Тридцать пять лет в Красной палатке

К 35-летию фильма Михаила Калатозова

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 »

По материалу: Лев Усыскин, от 24 июля 2004, 02:43
Полит.ру   

Начало статьи

Николай Шмидт. Кадр из фильма «Красная палатка».

Пожалуй, отдельного разговора достойно то, что можно бы назвать советским куском фабулы. Состоит он из нескольких крупных сцен, а именно:

1. Николай Шмидт ловит сигнал SOS.

2. Проводы ледокола «Красин».

3. Ряд сцен, касающихся «Красина» во льдах и разведки Чухновского.

4. Спасение пятерых последних членов экспедиции.

5. Участие Самойловича и Чухновского в вынесении финального вердикта «процесса Нобиле».

Первая из упомянутых сцен — откровенный русский кич. Эдакая «березка — балалайка» для интуристов. Молодой человек с хрестоматийно-деревенской внешностью — Николай Шмидт (актер ленинградского ТЮЗа Н.Иванов) — сидит с радиоприемником почему-то на крыше деревянного дома и, вслушиваясь в эфир, взмахами рук управляет антенной, выполненной в виде воздушного змея. Этого змея гоняет ватага сельских детишек, которую, в свою очередь, гоняет некий хромой Мишка в буденновке [16]. Вот сигнал пойман, и Шмидт сотоварищи бросаются отправлять телеграмму в Москву — конечно же верхом, конечно же через березовую рощу, мимо древнего монастыря. На телеграфном пункте их встречает телеграфистка — круглолицая молодая мать с пухленьким грудным младенцем — попутно с изумительной изобразительной точностью цитируя образы соответствующих картин К.Петрова-Водкина [17]. Вообще, если подавить в себе смех, то начинаешь понимать, что эта ахинея снята исключительно красиво — и бегущая толпа детей, и сельский пейзаж на заднем плане от сидящего на коньке Шмидта, и все прочее. Надо только заставить себя не думать о том, что такое есть на самом деле 1928 год в северорусской деревне [18]…

Кадр из фильма «Красная палатка».

Сцена проводов «Красина» — безусловный минишедевр [19]. Мы видим, как Николай Шмидт опаздывает на ледокол. Вот он бежит мимо Летнего сада, вот продирается сквозь толпу возбужденных зевак, вот отталкивает милиционера, оставляя в его руках свой багаж, и выскакивает на разводной пролет Троицкого моста. Пролет медленно вздымается — Шмидт оказывается в самой его верхней точке (парафраз той самой деревенской крыши) и отттуда кричит проходящему внизу «Красинум: «Подождите меня… я сейчас прыгну…» Здесь все прекрасно — и изумительная пластика актера, задающая особый, рваный ритм. И — контрапунктом — иной ритм плавного движения ледокола под звуки «Прощания славянки» вдоль невских набережных. И неподвижные люди в черных бушлатах безмолвно озирающие эти набережные с борта «Красина». Ничего лишнего — стоит мысленно убрать любую деталь и сцена потеряет в выразительности: двух милиционеров, кричащих герою вдогонку, упавшую с головы шапку, издевательский буксирчик, проходящий под мостом следом за ледоколом под слезы незадачливого радиолюбителя… Даже две чайки, проскочившие через кадр справа налево на последних секундах сцены…

Кадр из фильма «Красная палатка».

В целом, можно пожалуй вычленить из фильма некий совокупный образ России, русскости (советскости, что для тех лет — полный синоним). Итак, первая характерная черта — это, несомненно, многолюдие. Все делается большими массами людей — сигнал SOS принимают всей деревней, телеграмму скачут посылать вшестером. На поиски отправляется ледокол — и мы видим множество людей, друг за другом сбегающих по трапам, высаживающихся на лед, палящих из ракетниц. Или, скажем, сравнение спасателей экспедиции. «Западные» — индивидуалисты: Лундборг — пилот одиночка, Амундсен — и тот показан один, хотя вылетел на поиски с тремя членами экипажа. Напротив, экипаж самолета Чухновского мы видим полностью, причем — отнюдь не мельком. Опять же, вспомним эпизод приема сигнала — отправки телеграммы в Кремль: дети. Много детей. Россия, таким образом — страна многолюдная и многолюдье это преумножающая.

О специфике отношения русских героев фильма к происходящему мы скажем чуть позже, а пока обратим внимание еще на один образ: русские приехали не только большой компанией, но и на большом корабле. На «самом большом ледоколе в Европе». «Красин» показан в фильме весьма обстоятельно — с бортов, с кормы, где укреплен самолет Чухновского, с носа, которым корабль раскалывает ледяные поля. И также изнутри — мы видим не только радиорубку, но даже и кочегаров: мускулистые и потные, они ворочают уголь в своем оранжево-желтом аду. Опять-таки напрашивается сопоставление с соответствущими кадрами «Титаника» — и, несмотря на технологии компьютерной эры, отнюдь не в пользу посредственной ленты американского режиссера.

Кстати сказать, с «Титаником» в этом плане есть еще одно пересечение. В обоих фильмах Россия «представлена» большим уникальным судном — ледоколом «Красин» и исследовательским кораблем «Мстислав Келдыш», оснащенным единственными в своем роде глубоководными аппаратами «Мир». То есть, Россия в этой трактовке — держательница неких уникальных и, вместе с тем, масштабных технологий [20].

Кадр из фильма «Красная палатка».

Собственно, сопоставлять кадры «Красной палатки» с теми или иными кинособытиями предшествующих фильму или следующих за его созданием лет — довольно увлекательное занятие. Не откажем себе в удовольствии привести здесь хотя бы один пример. Итак, Кингсбей — переживающая исчезновение Мальмгрена Валерия слоняется по пристани и ее окрестностям. Вокруг — множество разного народу, занимающегося собственной суетой: куда-то снуют, что-то продают… Где еще мы видели что-то подобное — проход красивой женщины через торжище, демонстрирующий несопоставимость ее мира и ценностей этого самого торжища? Правильно, в знаменитой сцене прохода той же К.Кардинале через толпу на железнодорожной станции из вышедшего в 1968 году фильма С.Леоне «Однажды на Диком Западе». А в советском кино? Не в «Здравствуй, — это я» (1966 г.) Ф.Довлатяна ли, где героиня юной М.Тереховой спешит по московской улице за героем А.Джагарханяна — спешит, обгоняя одного за другим прохожих и ни каплей не расплескивая при этом природное величие молодой красивой женщины?

THE  RED  TENT  (La Tenda Rossa)

«Межднародный» вариант фильма англоязычен и короче «русского» на полчаса. Этот казус сам по себе не единственен в истории нашего кино — скажем, авторская версия «Войны и мира» Бондарчука (заверш. в 1967 г.) для международного проката короче «домашней» на час с лишком [21]. Дело не в продолжительности как таковой. Варианты «Красной палатки» отличаются между собой разительно — фактически, это два разных монтажа и две разные озвучки, выполненные независимо друг от друга на одном материале разными людьми — Калатозовым и Кристальди (точчнее, приглашенным им итальянским режиссером монтажа) соответственно. Целый ряд эпизодов и сцен отсутствует в одном варианте, однако имеется в другом, в котором, в свою очередь, отсутствует что-то из первого.

Кадр из фильма «Красная палатка».

Можно даже сформулировать некоторую тенденцию, в которую ложаться все эти расхождения. Вариант «The Red Tent» больше соответствует голливудским продюсерским канонам. В нем меньше недосказанности, неоднозначности, более четко прописаны акценты, буквальней экранизированы фабульные повороты. Скажем, в начале фильма, там где Нобиле созывает персонажей для своего суда, приглашенные появляются так, как если бы это были вполне реальные гости генерала — но это в русском варианте. В английском же часть персонажей возникает во плоти реальности из некоего, явно видимого (комбинированная съемка) мистического облака — дабы у самого тупого англоязычного зрителя не осталось сомнения в том, что пилот Лундборг существует лишь в воображении героя. Что из того, что сам он минуту спустя заявит, что «уже пятнадцать лет, как в могиле»! Человеку, купившему билетик в американский кинотеатр все должно быть ясно с первой же секунды!

Или, допустим, признание Амундсена в собственной человеческой слабости — в том, что он не отказал себе в удовольствии покрасоваться перед журналистами, отправляясь на поиски Нобиле. В «Красной палатке» это просто словесный рассказ героя о мелкой эмоции, вызывающий доверие именно тем, что он не подкреплен соответствующей сценой — Амундсен рассказывает о незначимом, мимолетном моменте, и эта мимолетность тем и доказывается, что не проиллюстрирована. Однако же данная сцена — «Амундсен и журналисты перед отправлением на поиски» была снята и, разумеется, вошла в «The Red Tent». Тем самым фильм как бы теряет объемность: в зрительском восприятии поисходящее становится равным видимому, нет нужды напрягать воображение — говоря иначе, зрителю отказывают в праве на сотворчество, избавляя как от связанной с этим работы, так и от вознаграждающего ее катарсиса.

Кадр из фильма «Красная палатка».

Еще забавнее сравнивать упомянутый советский кусок фабулы в обеих версиях фильма. Прежде всего, надо сказать, что эпизоды, где герои фильма говорят по-русски не дублировались, а лишь сопровождались субтитрами. Из этого факта вроде бы напрашивается предположение, что русская часть фонограммы будет совпадать по меньшей мере там, где совпадает картинка. Не тут-то было! Вот, скажем, эпизод водолазного осмотра застрявшего во льдах «Красина». Водолаза подымают на льдину, откручивают шлем. Стоящий рядом руководитель экспедиции профессор Самойлович (артист товстоноговского БДТ Г.Гай) кричит куда-то вдаль, поверх голов людей «Доктора!» — в английской версии. И «Боцмана!» — в русской. Тем временем шлем снят и мы видим лицо водолаза — очевидно, в докторе он не нуждается. Обращаясь к водолазу, Самойлович произносит, соответственно: «Ну, что там?» (английская) и «Ну, что с винтом, Пал Акимыч?» (русская). «Руль сломан», — говорит водолаз в английской версии, тогда как в русской он, тем же движением губ произносит: «У переднего лопасть срезало». Понятно, что масштаб указанных аварий несопоставим — первая фатальна для движения судна, вторая — нет [22]. И действительно, в русской версии на вопрос Самойловича, может ли «Красин» двигаться дальше, водолаз лишь замечает, что придется дождаться подвижки льда. Дальше по сюжету именно так и происходит — корабль все-таки идет вперед и спасает всех, кого следует. А вот англоязычный вариант того же самого становится предельно фантастичным — со сломанным рулем и домой-то вернуться проблематично [23]… Прямо-таки видится чарующая картина изнасилования творческой группы продюсером, заставляющим озвучивать эту нелепицу… Зачем это ему понадобилось? А вот зачем. В финале «The Red Tent» (но не «Красной палатки»!) Самойлович, встав по стойке смирно и сделавшись очень похожим на Сталина из кинохроник, вещает по-английски о том, то он будто бы готов был принять решение о возвращении в Ленинград, но самовольный поступок «героя» — Чухновского, обнаружившего группу Цаппи и сознательно не передавшему своих собственных координат — заставил-де продолжить поиски. Тем самым фильму добавляются дополнительные драматургические качели: надежда на спасение — разрушение надежды — ее возрождение. А заодно — натужная параллель: Цаппи, ушедший из ледового лагеря вопреки воле Нобиле и Чухновский, «ослушавшийся» Самойловича. В русскоязычной версии ничего этого нет и фильм при этом хуже не становится — становится лучше. Взамен упомянутого нагнетания, Самойлович и Чухновский вносят в ансамбль индивидуальностей героев картины некую отчетливую и неповторимую мелодию — это люди долга, люди миссии, выполняя ее они подвержены чувствам, но по ее окончании — уже не судят никого, оценивая лишь результат. В отличие от прочих «ночных гостей» Нобиле, они отказываются выносить вердикт, заявляя, что были приглашены лишь в качестве свидетелей, но не судей. И это гораздо драматичнее, чем высосанные из пальца неполадки с рулем.

Кадр из фильма «Красная палатка».

Еще одно, бросающееся в глаза, различие. Музыка. Она в «The Red Tent» и в «Красной палатке»… разная. То есть, написанная разными композиторами: Э.Морриконе и А.Зацепиным, соответственно. Почему так вышло — остается лишь гадать, однако сравнение позволяет уложить и это различие в описанную нами разницу подходов [24]. Тема Зацепина — это тема лирического воспоминания. В разные моменты фильма она обретает оттенки, соответствующие предмету этих воспоминаний. Скажем, в сцене снежных дурачеств влюбленных Мальмгрена и Валерии — это оттенок воспоминания об утраченной любви. Музыка же Морриконе для этого момента — просто музыка радости любви, радости здесь и сейчас.

Впрочем, и в английской версии музыка Зацепина, по всей видимости, использована — несмотря на отсутствие имени композитора в титрах. Речь идет об эпизоде «конной скачки радиолюбителя Шмидта на телеграфный пункт». Бодрая псевдофольклорная — с балалайками и т.п. — пьеска присутствует в обеих версиях ленты и как-то очень напоминает грядущие песни в стиле «интурист» для фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973 г.). Среди прочих музыкальных инструментов, звучит в ней, как водится, и церковный колокол — скорее всего, это тот самый знаменитый — литрового объема — колокольчик композитора, звучание которого, предварительно опущенное на несколько октав в домашней студии Зацепина [25], мы слышим в фонограмме многих фильмов Л.Гайдая. Записать же настоящий церковный колокол в советских реалиях было неизмеримо более сложной задачей — требовалось оформить уйму всяческих бумаг, запросов, обоснований, разрешений и т.д.

I  SENTIMENTI

Кадр из фильма «Красная палатка».

И в заключении — еще об одном лирическом мотиве ленты. Попробуем на минуту забыть и про нравственные метания старого генерала, и даже про коллизии экспедиции «Италии» в целом. Что остается? Атмосфера домашнего уюта, в которой Нобиле общается со своими гостями-призраками — живыми, красивыми и молодыми, какими они были тогда, в год несчастной экспедиции. Вот они сидят в гостиной генерала, затем прощаются и уходят — куда-то туда, в свое время, в тот 28 год — оставляя генерала в одиночестве в своем 68-м — и непостижимость явления времени, в котором кто-то остается, а кто-то нет, хватает нас за сердце, вслед за Нобиле, своею мягкой, но требовательной лапой.

Это сильный прием. Тайное, но смертельное оружее, многократно использованное, например, в литературе. На нем основывается лирическая пронзительность таких несхожих вещей, как «Поэма без героя» и «Легкое дыхание». Или «Хроника смерти, о которой знали заранее». Но мы опять ушли в сторону от искусства кино…

Что же в связи с этим сказать в заключение? Лишь то, что нас сегодня от выхода «Красной палатки» на экран отделяет примерно столько же лет, сколько отделяло создателей фильма от самой экспедиции Умберто Нобиле. Достаточно».  

О фильме «Красная палатка» 

ПРИМЕЧАНИЯ

16) Почему-то вспоминается кадр из «Утомленных солнцем» Н.Михалкова — когда герой О.Меньшикова, загримированный стариком, хромает вслед отряду маленьких беленьких пионерчиков.

17) Ну как же без водки в данном контексте!

18) См. «Кануны» В.Белова.

19) В моей персональной коллекции наиболее сентиментальных сцен мирового кинематографа — законное второе место после знаменитой сцены узнавания бродяги прозревшей цветочницей в чаплинских «Огнях большого города». Всякий раз не могу смотреть без слез.

20) И что из того, что «Красин» построен англичанами, а аппараты «Мир» — финнами. Правда, по советскому проекту (ЦКБ «Рубин»).

21) Впрочем, авторская версия «Апокалепсиса сегодня» Ф.Копполы тоже длиннее прокатной минут на сорок.

22) Зато соответствует исторической правде.

23) Еще один советско-итальянский эпизод. 1942 год. Гордость Черноморского флота — лидер эскадренных миноносцев «Ташкент» (построенный для СССР на верфи Орландо в Ливорно в 1936-40 годах) совершает под непрерывными авиаатаками немцев последний в своей боевой биографии переход — из Севастополя в Туапсе. Взрывом одной из авиабомб руль корабля заклинен в крайнем положении — это верная смерть, от которой удается спастись лишь благодаря другой бомбе, своим взрывом перебросившей руль в нейтральную — среднюю позицию.

Кстати, заклинивший руль (высоты) стал, по всей видимости, и первопричиной аварии самой «Италии».

24) Первоначально Кристальди готов был заплатить любые деньги, дабы заполучить Д.Шостаковича в качестве автора музыки фильма. Но не сложилось — великий композитор был тяжело болен.

25) В 42-метровой комнате своей квартиры Зацепин создал в шестидесятые годы лучшую, да, в общем, и единственную в СССР настоящую студию звукозаписи. Оборудована она была самодельной аппаратурой, изготовленной по заказу композитора и его соратников различными предприятиями советского ВПК, и по своим возможностям в целом соответствовала зарубежным аналогам. В этой студии записывалась вся музыка Зацепина для кино, а также большая часть эстрадных произведений — например, ранние песни А. Пугачевой. По словам композитора, иногда в такой «комнатной» записи участвовало до двух десятков музыкантов одновременно.

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 »