СЭР ГАВЕЙН И ЗЕЛЕНЫЙ РЫЦАРЬ
Дж. Р. Р. Толкин «Профессор и чудовища: Эссе»

Дж. Р. Р. Толкин «Профессор и чудовища: Эссе»

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 | 3 »

Зеленый Рыцарь.

Приглашение прочесть лекцию в этом старинном университете для меня большая честь, тем более под эгидой имени столь выдающегося ученого, как У. П. Кер. Однажды мне было позволено поработать некоторое время с принадлежавшим ему экземпляром рукописи «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря». И я воочию убедился, что он (как это было ему свойственно, несмотря на необозримый круг его чтения и большой объем проводившихся им литературных штудий) читал эту рукопись самым внимательным образом.

Поэма, о которой пойдет сегодня речь, и впрямь заслуживает самого пристального внимания и детального рассмотрения, а после (но не до, как слишком часто поступают некоторые критики) — тщательного обдумывания еще и еще раз. Это одно из самых выдающихся литературных произведений, созданных в Англии в четырнадцатом веке и в английской литературе вообще. Поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» — из числа тех великих произведений, которые до сих пор благополучно выдерживали не только уничижение со стороны различных школ, но и превращение себя в «текст», более того (а это — самое суровое испытание) в «выверенный текст», — однако все больше и больше сгибаются под этой тяжестью. Ибо эта поэма принадлежит к литературным творениям, которые уходят корнями глубоко в прошлое, причем куда глубже, нежели осознавал и сам ее автор. Она создана на основе историй, имевших хождение давно и в иных местах и составлена из элементов, перекочевавших в нее из стародавних времен, о которых поэт едва ли имел адекватное представление, а то и вовсе никакого. Таков «Беовульф», таковы некоторые знаменитые пьесы Шекспира, скажем «Король Лир» или «Гамлет».

Разумеется, интересен вопрос, чем именно привлекательна атмосфера подобных «глубоко укорененных» произведений, в чем их особые достоинства и особый «вкус» и чем компенсируются неизбежные изъяны и несуразности, возникающие, когда замысел, мотивы и символика ставятся на службу изменившемуся сознанию более позднего времени и используются для выражения идей, совершенно отличных от тех, которыми эти произведения были порождены первоначально Однако, хотя текст «Сэра Гавейна» очень подошел бы как основа для дискуссии по этому вопросу, сегодня я намерен вести речь о вещах несколько иного рода. Я не намерен касаться исследований относительно истоков этой истории или ее деталей, равно как заниматься вопросом, в каком именно виде эти детали дошли до автора нашей поэмы, перед тем как он взялся за работу. Я хочу поговорить о том, как обошелся он с имевшимся под рукой материалом, точнее, о том, какая идея двигала им, когда он писал и (в чем я не сомневаюсь) переписывал поэму, пока она не приобрела тот вид, в котором дошла до нас. Не стоит забывать и другое. Подобно живописному многосюжетному заднику, на сцене постоянно присутствует древность. На третьем плане нашей поэмы прохаживаются персонажи более ранних мифов, в ее строках слышится эхо древних культов, верований и символики, весьма далеких от мировосприятия образованного моралиста (но и поэта), жившего в конце четырнадцатого века. Его поэма вовсе не об этих древних вещах, хотя и обязана им частицей своей жизни, живости и увлекательности. Это характерно для всех великих волшебных историй, одной из которых она и является. Едва ли сыщется лучшее средство для поучения, нежели старая добрая волшебная история (я имею в виду по-настоящему «глубоко укорененную» историю, рассказанную именно как история, а не как тонко завуалированная поучительная аллегория). И автор «Сэра Гавейна», по-видимому, прекрасно понимал это или, скорее, чувствовал — инстинктивно, безотчетно: он был все-таки человеком четырнадцатого века, века глубокомысленного, дидактичного и склонного к энциклопедичности (не стану говорить, к педантизму), а потому скорее получил faerie [1] по наследству, нежели выбрал сам.

Далее, из всего многообразия новых тем, о которых можно было бы сообщить нечто нетривиальное (а таких тем много даже теперь, несмотря на то что поэма выдержала несколько изданий, вышла в нескольких переводах и является предметом дискуссий и многочисленных научных статей), — взять хотя бы Игру с Отрубанием Головы, Опасного Хозяина, Зеленого Человека или мифическую солнцеподобную фигуру, которая маячит за спиной учтивого Гавейна, племянника короля Артура (хотя не так отчетливо, как Юноша-Медведь — за спиной Беовульфа, племянника короля Хигелака, но с той же непреложностью); или, скажем, можно было бы поговорить в этой связи о «влиянии Ирландии на Британию» или их обеих на Францию, и наоборот; или, возвращаясь в эпоху нашего автора, поднять тему «аллитерационного возрождения» и включиться в нынешнюю дискуссию о том, как проявлялось это возрождение в повествовательном жанре, при том что ныне примеров этого почти не сохранилось, если не считать слабого эха в «Сэре Гавейне» и у Чосера (который, думаю, был знаком с этой поэмой, а возможно, и с ее автором), — из всего этого многообразия и из всех прочих тем, которые можно было бы обсудить в связи с поэмой «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», я затрону лишь одну. Эту тему не балуют вниманием, однако я убежден, что она имеет принципиальное значение. Речь о ядре поэмы в ее окончательной авторской редакции, о пространной Песне Третьей, которая повествует об искушении сэра Гавейна и о его исповеди. Само собой разумеется, обсуждение этого предмета — темы искушения и исповеди Гавейна — предполагает знакомство с поэмой, будь то в подлиннике или в переводе [2]. Когда понадобится привести цитату, я буду цитировать собственный, недавно завершенный перевод. Мне кажется, это будет лучше всего, поскольку, создавая этот перевод, я преследовал двоякую цель (которой, надеюсь, в определенной степени достиг): сохранить аллитерации и стихотворный размер (иначе зачем было и переводить, сгодился бы и подстрочник), а также сохранить и посредством современных средств выражения вразумительно передать благородство и изысканность этой поэмы, сотворенной поэтом, для которого куртуазные рьщарственность и учтивость были далеко не пустым звуком.

Поскольку я не буду говорить ни о поэме в целом, ни о ее восхитительном построении, я должен отметить один весьма важный для меня момент. Поэма состоит из четырех глав, или Песен. При этом Песня Третья объемнее остальных и занимает значительно больше четверти всей поэмы (872 строки, при том что всего в поэме 2530 строк). Это своего рода числовой показатель того, что именно представляет для поэта подлинный, первичный интерес. Мало того, Песня Третья могла бы быть еще больше, если бы автор не предпринял попытку затушевать это столь очевидное количественное свидетельство, искусно, но все-таки искусственно переместив в Песню Вторую часть текста, которому по сюжету надлежит быть в Песне Третьей. Искушение сэра Гавейна начинается фактически уже в строфе 39 (строка 928) [3] (если не раньше) и в целом занимает более тысячи строк. По сравнению с этим все остальное второстепенно, хотя и в высшей степени живописно. В искушении Гавейна для нашего поэта заключается весь смысл поэмы; все прочее для него лишь театральные декорации и машинерия, необходимые, чтобы поместить сэра Гавейна в интересующую поэта ситуацию.

Поэтому мне придется вкратце напомнить вам, что этой ситуации предшествовало. Заставкой служит довольно бегло нарисованная картина великолепного Двора короля Артура во время главного праздника в году (у англичан), в разгар рождественского пира. Во время обеда в первый день Нового года в пиршественном зале появляется некий всадник, огромный Зеленый Рыцарь на зеленом коне, с зеленым топором, и бросает вызов: пусть тот, у кого достанет храбрости, возьмет топор и нанесет Зеленому Рыцарю удар (а Рыцарь не станет защищаться). Однако ровно через год и один день нанесший удар обязывается предоставить Зеленому Рыцарю возможность нанести ответный удар (и тоже не станет защищаться).

Зеленый Рыцарь.

Вышло так, что вызов принял сэр Гавейн. И здесь я хочу отметить одну важную деталь. Уже с самого начала можно ощутить, что поэт ставит перед собой морализаторскую задачу. По крайней мере, когда перечитаешь поэму, в этом, по здравом размышлении, сомнений не остается. Гавейн проходит через искушение. Поэтому необходимо, чтобы его поступки могли получить нравственную оценку, и даже в гуще волшебных событий автор всячески старается показать, что у них это необходимое «нравственное» измерение есть.

Гавейн принимает вызов, чтобы вызволить короля из ложного положения, в котором тот оказался вследствие своей опрометчивости [4]. Гавейном движет не гордыня, не желание показать свою удаль, не хвастовство и даже не рыцарское легкомыслие, частенько подталкивающее рыцарей посреди шумного рождественского застолья на заключение самых абсурдных пари и на любые клятвы. Гавейном движет нечто куда более скромное — он рвется защитить Артура, своего старшего родича, короля и главу Круглого Стола, спасти его от позора и опасности, рискуя собой, — по его словам, самым незначительным из рыцарей, потерю которого переживут легче всего. Таким образом, Гавейна вовлекают в это предприятие исключительно долг, сострадание и самопожертвование — минимум мотива, но этого достаточно, чтобы волшебная история продолжила свой ход. А поскольку от абсурдности вызова Зеленого Рыцаря никуда не деться — а в морализаторской истории, где будут исследованы серьезные нравственные проблемы и где будет дана оценка каждому поступку главного, героя, Гавейна, он совершенно абсурден, — поведение самого короля осуждается не только автором, но и придворными лордами [5].

Есть еще один момент, к которому мы вернемся позже. Дело в том, что Гавейн с самого начала оказывается обманут или, по крайней мере, пойман в ловушку. Гавейн принимает вызов и наносит свой удар, заявив: «...что бы ни было потом» («...quat-so bifallez after» [6]), через год он предстанет перед Зеленым Рыцарем, причем лично, без замены и помощников, и получит ответный удар оружием, которое тот выберет сам. Приняв же вызов, Гавейн узнает, что, оказывается, он сам должен отыскать Зеленого Рыцаря и «расплатиться» с ним там, где тот обитает, то есть в неком неназванном месте. Гавейн принимает и это, уже чрезмерное, условие. Когда же он наносит свой удар и отрубает голову Зеленому Рыцарю, ловушка захлопывается, так как Рыцарь остается жив. Он подбирает отрубленную голову, садится на коня и уезжает, но перед этим поднимает в руке свою ужасную голову, и та напоминает Гавейну его клятву.

Для нас в этом нет ничего удивительного, равно как, разумеется, не было и для аудитории нашего поэта. Раз уж нам представили зеленого человека, с зелеными волосами и зеленым лицом, на зеленом коне, при Дворе короля Артура, мы вправе заподозрить, что тут не обошлось без волшебства. Естественно, «заподозрили», надо полагать, во всем этом «волшебство» и Артур с Гавейном, о чем в тексте говорится уже впрямую. То же самое относится ко всем, кто присутствовал на пиршестве: «...об эльфах и призраках это напомнило» [7] (11. 240). Но поэт преподносит всю эту историю и ее машинерию как данность, с тем чтобы заняться в дальнейшем проблемами нравственности, возникающими, в частности, в связи с поступками сэра Гавейна. И в особенности занимает нашего поэта проблема верности слову (lewte [8]). Поэтому чрезвычайно важно с самого начала уяснить отношения между Зеленым Рыцарем и Гавейном и саму природу их обоюдного договора, как если бы мы имели дело с самым обычным, не содержащим ничего невероятного соглашением между двумя «джентльменами». И соответственно, поэт, как я полагаю, всячески старается подчеркнуть, что «волшебная» подоплека вызова, которой имело, конечно, смысл опасаться с самого начала, была Зеленым Рыцарем при заключении соглашения утаена. Соответственно, король принимает вызов за чистую монету, то есть за неприкрытое безумие, ведь Зеленый Рыцарь фактически требует убить его на месте. И чуть позже, когда Гавейн готовится нанести свой удар:

Руби прямо, — король рек, — одним ударом.
Когда умника ты проучишь, я знаю точно,
Тебе нипочем будет любой удар его.
(17. 372–4)

Итак, Гавейн принял условия с открытой душой и доверием к Провидению, — по его словам, quat-so bifallez after [9], однако его противник утаил одно немаловажное обстоятельство: его просто так не убьешь, он защищен волшебством. В итоге Гавейн ввязался в опасное приключение и вступил на путь, в конце которого его ожидала неизбежная гибель, поскольку волшебной защиты он был лишен (по крайней мере, пока). Когда придет время, он должен будет отправиться в Дорогу как защитник своего короля и родича во имя чести своего рыцарского ордена, бесстрашный, неколебимо верный lewte (данному им слову. — Пер.), в полном одиночестве, без какой-либо помощи.

И вот наконец наступает срок сэру Гавейну отбыть на поиски Зеленого Рыцаря и Зеленой Часовни, где назначена встреча. Мои высказанные выше соображения об этической подоплеке Песни Первой и о волшебном эпизоде с отрубанием головы могли показаться неубедительными, но теперь автор не оставляет места сомнениям. Он описывает вооружение и доспехи сэра Гавейна; тут мы можем остановиться на контрасте его ярко-алого и блистающего золотого цветов с зеленым цветом его противника и задуматься об их возможном символическом значении, однако поэта интересует другое. Описанию доспехов и прочего вооружения отведено, собственно, всего несколько строк, а красный цвет (red и goulez) [10] упомянут лишь дважды. Внимание автора приковано к щиту Гавейна. Его описание многое проясняет в замысле поэта, недаром он посвятил ему целых три строфы [11]. На щит Гавейна автор помещает — и мы вправе употребить это слово, поскольку, без сомнения, это его собственное добавление — вместо геральдических фигур, традиционно изображавшихся на щите Гавейна — льва, орла или грифона, — символ пентаграммы, то есть пятиконечную звезду. Сейчас нам не очень важно, какое значение или какие значения приписывали этому символу в разных местах и в разные эпохи (1). И в равной мере не так уж важно, какие прочие или более древние значения связывались в геральдике с зеленым и красным цветом, с остролистом или с топорами. Ибо смысл пентаграммы в этой поэме очевиден, по крайней мере, в главном (2). Она, как и обычно, символизирует «совершенство», но в данном конкретном случае — именно религиозное (христианское) совершенство в благочестии и нравственности, а также в проистекающей из них «учтивости» в отношениях между людьми; совершенство во всех частностях, касающихся этих добродетелей, совершенную и нерушимую связь между высоким и низким [12]. Так Гавейн и выезжает из Камелота — с этим знаком на щите (и, как мы узнаем позже, еще и на плаще). Этим выбором знака он обязан поэту: у самого сэра Гавейна мотивов, которыми поэт объясняет выбор именно этого символа, быть не могло, а если бы и были — он не смог бы сказать об этом открыто.

Его долгий и опасный путь в поисках Зеленой Часовни описан коротко, но в целом в соответствии с общим замыслом поэта. Местами это описание кажется слишком беглым, а некоторые места остаются для комментаторов непонятными, однако общей картины это не меняет. Поэт спешит поскорее добраться до замка, где сэр Гавейн будет подвергнут испытанию. Нам с вами нет смысла задерживаться где-либо, пока не покажется этот замок. А когда он покажется, это будет именно такой замок, какой пожелал сотворить и сотворил автор, а не просто нагромождение инородных строительных материалов, из которых этот замок, как приходится признать, именно и построен [13].

Как же Гавейн находит замок? В ОТВЕТ НА МОЛИТВУ. Рыцарь находится в пути со Дня Всех Святых [14]. И вот уже наступил Сочельник, а Гавейн блуждает в дремучем лесу... И что же заботит его больше всего? Как бы не пропустить утреннюю рождественскую мессу:

Он беспокоился, как бы ему на службе церковной
молитву вознесть Богу, что этою ночью
дивно от девы явился, да утолит наши скорби.
Воздохнув, он взмолился: «Взываю к Тебе, о Боже,
и к тебе, о Мария, Матерь Божья всехвальная,
уготовать молю мне пристанище, чтобы выслушать мессу,
а по ней и утреню, «Отче наш» повторяя,
«Богородице Дево» и «Верую» твердя упорно».

(32.750–8)

И когда Гавейн так помолился, покаялся в своих грехах и осенил себя трижды крестным знамением, он тут же увидел за деревьями прекрасный белый замок и поехал навстречу учтивому приему — и все это в ответ на его молитву.

Таким образом, из каких бы еще более древних камней ни было выстроено призрачное, но осязаемое великолепие этого замка, какой бы новый оборот ни приняло повествование, какие бы ни обнаружились детали, которые автор унаследовал, опустил, проглядел или переосмыслил, удачно или не очень, в соответствии со своей новой целью, ясно одно — наш поэт ведет Гавейна не к демонам, не к врагам рода человеческого, а к куртуазным хозяевам вполне христианского пристанища. Здесь чтят короля Артура и Круглый Стол, звонят колокола в часовне, призывая к вечерне, и всё, как у добрых христиан:

В сочельник, когда почитают Рожденье Владыки,
плотью облекшегося для спасенья людей,
ликуют о Нем в каждой келье, и в хижине каждой,
и в великолепных дворцах; ликовали и в этом.

(41.995–8)

В этом замке Гавейн на короткое время должен был почувствовать себя «как дома» и, против всех ожиданий, оказаться в излюбленной им бытовой и социальной атмосфере, где его исключительное искусство вести учтивую беседу способно было снискать ему самую высокую честь. Тут-то и началось его искушение. Мы не вполне осознаем этого поначалу, однако по здравом размышлении становится очевидно, что необыкновенная история, которая легла в основу поэмы, эта mayn meruayle [15], была самым тщательным образом переиначена умелой рукой, которую направлял тонкий и благородный разум. Получается, что в той самой обстановке, которая так привычна для Гавейна и вращаясь в которой он и стяжал себе свою исключительную репутацию, — в этой-то христианнейшей обстановке он и подвергается испытанию, — причем именно как христианин. На прочность испытываются и он сам, и все, на чем он стоит.

Пентаграмма имеет привкус сухой учености, которая, казалось бы, несовместима с художественным инстинктом поэта-рассказчика (3). Но, если у нас на миг возникло опасение, что мы рискуем променять Волшебную Страну (Faerie) на убожество формальной аллегории, — нас немедленно разубеждают. «Совершенство» Гавейна можно рассматривать как некий идеальный эталон (сколь бы ни был Гавейн далек от идеала на самом деле), однако сам Гавейн вовсе не выглядит этакой математически точной аллегорией: он показан как обычный человек, живое человеческое существо. И сама его куртуазность проистекает не столько из идеальной модели, выработанной его мифической эпохой, сколько из его собственного характера. Гавейн наслаждается в приятном обществе благородных дам, и женская красота способна взволновать его до глубины души. Именно так и описана его первая встреча с прекрасной супругой лорда. Гавейн присутствует на вечерне в домашней церкви владельцев замка. После окончания службы появляется, выйдя из-за специальной загородки, Хозяйка:

Вот она вышла с девами из-за загородки,
ликом, ласковою улыбкой от прочих отлична,
сложена стройно, ступает плавно, как пава,
краше Гвиневеры, — и бросила взгляд на Гавейна.
Думая должное даме воздать, подошел он...

(39.942–6)

Далее следует краткое описание красоты Хозяйки по контрасту с уродливой старой дамой, которая сопровождает ее:

Ибо младшая белой была, старшая — блеклой;
красными розами украшены щеки одной,
нещадно морщинами у другой щеки изрыты;
перлы у первой плат головной испещряли,
были открыты плечи ее и прекрасная шея,
снега белее, что горные склоны лелеют;
у дамы другой белый ворот доверху шею скрывал
и черный ее подбородок...

(39.351–8)

Как увидел Гавейн великолепную леди,
вышел с вежеством высокорожденного лорда,
старшую леди почтил он низким поклоном,
плечи младшей леди легко приобнял
с поцелуем учтивым и почтительным словом...

(40.970–4)

А на следующий день за рождественской трапезой его усаживают за главным столом подле Хозяйки, и во все время этого великолепного, веселого пиршества автор занят (как он сам говорит) лишь одним — он описывает их обоюдный восторг:

Вот я вижу Гавейна и дивную даму,
выпало им в довольстве вкушать трапезу,
друг друга радуя речью учтивой,
ласковым словом усладным, от зла свободным.
Трапезу эту сравнивать не с чем — радостна втрое!
Бьют барабаны, и труб гром,
грянули дудки, воя.
Каждый думает о своем,
и о своем эти двое.

(41.1010–19)

Это начало, но ситуация еще не вполне сложилась. Гавейн получает передышку, но он не забыл о цели своего похода. Четыре дня Гавейн веселится, однако вечером четвертого дня, когда до назначенного срока, первого дня Нового года, остается лишь три дня, он просит позволения наутро уехать. Гавейн ничего не говорит о своем деле, просто сообщает, что он должен отыскать некую Зеленую Часовню и оказаться там в первый день Нового года. Однако Хозяин замка говорит ему, что он может отдыхать еще три дня, пока полностью не исцелится от усталости и не забудет о невзгодах, которые ему пришлось вытерпеть во время похода, поскольку искомая Зеленая Часовня находится всего в двух милях от замка. А назначенным утром Гавейну дадут провожатого, который и отведет его туда.

Тут автор поэмы прибегает к многажды повторенному им приему: он в очередной раз искусно сплетает нити древних волшебных историй с чертами характера Гавейна (как он его описал) и тем самым заставляет механизм этой истории работать на себя. На сцене появляется Опасный Хозяин, приказы которого непререкаемы, сколь бы глупыми или дикими они ни казались. Но мы видим также, как горячо, если не сказать пылко, изъявляет Гавейн свою учтивость. В свое время, заключая договор с Зеленым Рьщаре, Гавейн добавил от себя слова «что бы ни случилось», ужесточив тем самым условия договора; теперь, исполненный радости и благодарности, он с таким же жаром восклицает:

«Благодарю тебя тысячу раз, помимо прочего!
Без колебаний тебе я буду послушен»

(44.1080–2)

И Хозяин тут же ловит Гавейна на слове. Он велит Гавейну ложиться спать попозже и все дни проводить с Хозяйкой, дожидаясь его возвращения с охоты. А потом он предлагает заключить на первый взгляд нелепый договор:

«Что ж, добро, — рек хозяин. — Договоримся так:
вся добыча моя, что добуду, будет твоей,
а тебе что подарят, — мне должен будешь отдать.
Без обмана должна вестись наша мена,
И смотреть будем каждый раз: чья добыча больше?»
«Добро! — рек благородный Гавейн. — Уговор принят!
Странно играешь, но нравятся мне эти игры!»
«Добрая сделка! Вина нам подайте сюда!»
Так Хозяин замка сказал, всем на веселье.
Яства вкушая, смеялись за трапезой приятной
лорды и леди, и веселием все услаждались.
Как во Франции при дворе, перебрасывались речами,
легким, задушевным словом, ловкою шуткой...
Нежными целованьями пира конец был знаменован.
Слуги затем с факелами отвели их к постелям пуховым.

А лорд, пока пир не смолк,
поминал снова и снова
договор их, зная толк
в играх рода такого.

(45.1105–25)

Зеленый Рыцарь.

На этом завершается Песня Вторая, и начинается большая Песня Третья, которую я намерен разобрать отдельно. Я не стану подробно говорить о ее восхитительной композиции, так как комментариев на этот счет достаточно. А мастерство, с каким построена Песня Третья, любому внимательному читателю очевидно (если допустить, что этот читатель интересуется играми того времени и их тонкостями, но даже если он ими и не интересуется). Вот некоторые композиционные приемы, которыми воспользовался автор. Искушения «прослоены» сценами охот. В описании дичи, добытой лордом за три дня, от первого дня к последнему наблюдается существенное diminuendo [16]. Во время первой охоты он загнал целое стадо оленей (а в зимнюю пору стадо оленей имеет весьма ощутимую ценность!). В последний же день он принес всего лишь «жалкую лисью шкуру» [17]. Искушения же, которым подвергается Гавейн, по контрасту, с каждым днем все опаснее. И наконец, «сценам охот» придано в композиции этой Песни особое, структурирующее значение: они призваны не только ритмизовать сюжет и обеспечить повествованию объемность — за счет того, что все три главных действующих лица постоянно остаются в поле зрения, благодаря «охотам» три решающих дня растягиваются и обретают — на фоне целого года, в течение которого разворачивается действие поэмы, — добавочный вес. Все это едва ли требует дополнительных пояснений (4). Кроме того, «сцены охот» выполняют еще одну функцию, весьма существенную для рассмотрения этой истории под тем углом, под которым ее вижу я. Как я уже отмечал, неважно — погрузимся ли мы в поиски «аналогов» нашей истории (в особенности менее куртуазных) или же будем внимательно исследовать этот текст без оглядки на остальные — вывод будет один: поэт сделал все, чтобы превратить место искушения в обычный рыцарский замок. Этот замок — не зачарованное видение и не обитель фей. Здесь царят законы куртуазии, гостеприимства и добронравия. И «сцены охот» в этой перемене атмосферы [18] играют важную роль.

Хозяин замка ведет себя так же, как вел бы себя в эту пору года настоящий богатый лорд. Ради целей повествования его надо как-нибудь убрать на время с глаз долой, и это достигается, но в этом нет ничего таинственного, он не исчезает просто так. Его отсутствие и свобода хозяйки делать что ей заблагорассудится выглядят совершенно естественно. Это помогает представить и искушения более естественными, и, соответственно, перевести их в обычную нравственную плоскость. Из текста однозначно следует, что у Гавейна не возникает никаких подозрений относительно реальности замка, куда он попал. Думаю, у первых читателей и слушателей поэмы их тоже не возникало — уж в любом случае не больше, чем у героя (и я уверен, что автор приложил все усилия, чтобы подозрений возникнуть и вовсе не могло) (5). Ни у кого не должно было закрасться и мысли, что искушения подстроены, что они — лишь часть опасностей и испытаний, навстречу которым Гавейна вслепую выманили из владений короля Артура, чтобы уничтожить или безвозвратно обесчестить. Можно призадуматься — а не зашел ли автор слишком далеко? Нет ли в его затее крупного просчета? Все в этом замке, за исключением разве что редкостного великолепия (которое, впрочем, встречается и в жизни), столь обыденно, что поневоле возникает вопрос: «А что случилось бы, не пройди Гавейн испытания?» Ведь в конце поэмы мы узнаем, что лорд и леди были в сговоре. Но испытание было задумано как совершенно реальное, и целью его было проверить, не падет ли Гавейн и не опозорит ли свой рыцарский орден. На самом деле хозяйка была Гавейну врагом, «епету keen» [19]. Но что служило ей защитой, когда ее муж находился вдали от нее, в лесу, улюлюкая и преследуя зверя? На этот вопрос нет ответа, а если бы и был — он отослал бы нас к древним варварским обычаям и к историям, в которых еще жива память об этих обычаях. Ибо мы не принадлежим тому миру, а автор если и знал что-либо о нем, то безоговорочно отвергал все с ним связанное. Но волшебство (magic) он безоговорочно отвергать не стал. Поэтому ответить можно было бы так: в этой части поэмы волшебство завуалировано, его предлагается принимать просто как данность, как одну из сил, направляющих события, и не более того. На самом же деле волшебство играет здесь такую же решающую роль, как и в других частях поэмы, где оно выражено явно и недвусмысленно, — например, в сцене вторжения Зеленого Рыцаря [20]. Только fayryзe [21] (240) сообщает заговору лорда и леди убедительность и действенность внутри созданного автором мира. Надо полагать, что, коли уж сэр Бертилак [22] умел снова стать зеленым и изменить облик перед встречей у Часовни, леди тоже вполне могла защитить себя какой-нибудь внезапной переменой облика или с помощью какой-нибудь могучей силы, которая могла быть пущена в ход, впади сэр Гавейн в искушение, пусть одним лишь помыслом (6). В этом случае «просчет», похоже, оборачивается выигрышем. Искушение совершенно реально и представляет огромную опасность, в первую очередь в нравственном плане (так как только этот план для Гавейна и важен (7)); и в то же время читатель, способный уловить в рыцарской поэме привкус faerie (волшебства), понимает, что искушение, даже оставаясь на заднем плане, грозит бедой и погибелью.

Внутренняя борьба приобретает силу, какую едва ли мог бы возыметь реалистический рассказ о благородном рыцаре, который гостит в замке у другого рыцаря и вынужден бороться с искушением впасть в прелюбодейство. В этом — одна из характерных особенностей Волшебной Истории: дать сцену и действующих лиц крупным планом; или, точнее, это — одна из тех особенностей Волшебной Истории, которые проходят через фильтр литературной алхимии, когда реальный поэт берется за какую-нибудь старую историю с уходящими вглубь корнями и переписывает ее на свой собственный лад.

Итак; на мой взгляд, искушения сэра Гавейна, его реакция на них и критика в адрес кодекса рыцарской чести были для нашего автора главным, а все остальное — второстепенным. И я не намерен это обсуждать. Идеологическая нагруженность, объем и детальная разработка Песни Третьей (а также конца Песни Второй, где намечаются контуры дальнейшего) являются, как я уже сказал, вполне достаточным свидетельством того, на чем в первую очередь сосредоточено внимание поэта.

Теперь я обращаюсь собственно к сценам искушения, и в особенности к тем моментам, которые, как я полагаю, наиболее важны с точки зрения автора и по отношению к поставленной им перед собой задаче. Именно в них ответ на вопрос: «О чем же эта поэма?» Для этого необходимо освежить в памяти беседы Гавейна и Хозяйки замка. (В этом месте лекции были зачитаны сцены искушения в переводе.) Кое-что в этих эпизодах я хочу прокомментировать. Утром 29 декабря, когда Гавейн еще не вполне проснулся (он сидит на постели), хозяйка заходит в его покой, а когда он встает, обнимает его (49.1224—5). Леди сообщает ему, что опасность им ниоткуда не грозит [23], и переходит в наступление [24]. Полагаю, здесь важно отметить, что некоторые критики усматривают в этом оплошку леди (что означало бы, разумеется, что оплошал сам автор), но оплошку допускают здесь, конечно, они сами. Дело в том, что леди и впрямь очень красива и, как мы уже видели, Гавейна влечет к ней с самого начала. К тому же это сильнейшее искушение обещает повториться: леди дает понять (49.1235—40), что ее предложение останется в силе на все время их знакомства. Так или иначе, после этой сцены все их беседы вращаются вокруг прелюбодеяния.

Нам не сообщается, беседовал ли Гавейн с леди наедине после первого искушения (если не считать беседы в его покое). Мы все время видим Гавейна либо в обществе обеих дам, либо, после возвращений лорда, в большой компании — за исключением вечера после второго искушения [25]. И мы можем наблюдать существенную разницу между сценой после ужина тридцатого декабря и сценой безмятежного рождественского обеда (которую я цитировал выше):

И царила радость вокруг той трапезы:
долго длился ужин, колядки и пляски
сеяли в сердце веселье, легкость вселяли;
благородный рыцарь и леди всегда были рядом.
Леди же нежные взгляды посылала Гавейну,
чаруя украдкой рыцаря без упрека и страха...
Засмущался несчастный Гавейн, не чая пощады,
но из учтивости лика не отвратил,
отводя осторожно старанья прекрасной дамы.

(66.1652–63)

В оригинале этот пассаж содержит, казалось бы, целый ряд двусмысленностей и на первый взгляд неясностей в изложении; однако, если присмотреться повнимательнее, станет видно, что на самом деле места для разночтений нет. Гавейн вовсе не выглядит человеком, у которого все происходящее вызывает неловкость или неприязнь, он просто не знает, как поступить. Он терзается искушением. Рыцарский кодекс поведения, в котором воспитан Гавейн, требует, чтобы он продолжал игру, но леди уже успешно выявила слабости, присущие этому кодексу. Правила, к которым привык Гавейн в подобной ситуации, ведут к беде и ни на что не годны — все равно что связка шутих против Порохового Заговора. Страх, а возможно и целомудрие тут же предлагают Гавейну выход — спасаться бегством, и он делает попытку отказаться от уже принятого ранее предложения хозяина замка остаться еще на три дня. Однако и тут Гавейн оказывается пленником своего куртуазного воспитания. Он не находит ничего более убедительного, чем сослаться на то, что время назначенной ему встречи уже близко и ему, мол, лучше отправиться в путь прямо следующим утром. Но лорд легко пресекает эти поползновения, прикидываясь обиженным. Получается, у Гавейна возникли сомнения в способности лорда сдержать слово?! Лорд напоминает — ведь он обещал Гавейну доставить его к Зеленой Часовне точно в срок. Дальше станет ясно, что Гавейн хотел бежать именно из соображений нравственного порядка (то есть опасаясь за свою невинность), а вовсе не потому, что приставания леди были ему противны.

Читать дальше

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 | 3 »

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Faerie (англ.) можно приблизительно перевести как «волшебство». Однако это слово имеет более широкий спектр значеяний — в частности, «волшебная страна». (Все постраничные примечания принадлежат переводчикам.)

2) Лекция была прочитана в университете Глазго 15 апреля 1953 г. К тому времени толкиновский перевод «Сэра Гавейна» был уже закончен, но еще не опубликован и понятие о нем давала только радиопостановка на Би-би-си, осуществленная в декабре 1953 г. К тому времени были и другие переводы этой поэмы на современный английский, хотя бы, к примеру, прозаический перевод Jessie L. Weston, впервые опубликованный в 1898 г. Так что здесь не имеется в виду конкретно перевод, выполненный Толкином.

3) В этой строфе хозяйка замка впервые выходит к Гавейну.

4) Видя замешательство рыцарей, король решает сам принять вызов зеленого великана, чему Гавейн считает своим долгом немедленно воспрепятствовать.

5) Артур описан в поэме отнюдь не убеленным сединами величественным королем Былого и Грядущего, как обычно в произведениях «артуровского цикла». В пятой строфе поэмы он показан вспыльчивым и порывистым. В переводе Толкина:

«..Arthur would not eat until аll were served;
his youth made him so merry with the moods of a boy,
he liked lighthearted life, so loved he the less
either long to be lying or long to be seated:
so worked on him his young blood and wayward brain.
And another rule moreover was his reason besides
that in pride he had appointed: it pleased him not to eat
upon festival so fair, ere he first were apprised
of some strange story or stirring adventure...
or a challenger should come a champion seeking
to join with him in jousting, in jeopardy to set
his life against life, each allowing the other
the favour of fortune, were she fairer to him.
This was the king's custom... at each famous feast»

(«Артур не прикасался к еде, пока не обнесут блюдами всех; / молодость придавала ему мальчишеского веселья, / он любил жить легко, зато не любил / ни долго лежать, ни долго сидеть за трапезой — / молодая кровь и молодая голова делали его столь непоседливым. / И еще одно правило взял он помимо тех, / что диктовало ему его высокое положение: ему не нравилось приступать к еде / на столь прекрасном пиру, покуда он не услышит какой-нибудь необычной истории или рассказа об интересном приключении... / или пока не придет какой-нибудь чужой рыцарь и не бросит вызов рыцарям Круглого Стола / сойтись в турнире, рискованно поставить / свою жизнь на кон, так, чтобы оба рыцаря / положились на милость судьбы, — кого она предпочтет. / Таков был обычай короля... на всех больших пирах»). Кэй Энфилд замечает здесь, что едва ли прилично королю-христианину забавляться смертельными схватками, да еще на Рождество (Кауе Anfield. Three Arthurian Misfits of Gawain and the Green Knight. 1995).

Как бы идя навстречу желанию «короля-юноши», в пиршественной зале появляется Зеленый Рыцарь и вопрошает (строфа 11): кто здесь главный? Король вскакивает навстречу гостю, и тот заверяет, что пришел с миром (на нем нет доспехов, и в руке у него символическая веточка остролиста), — он-де хочет предложить рыцарям сыграть с ним в веселую игру. Однако Артур, словно не слышав его слов, восклицает: «...if battle thou seek thus bare, / thou'lt fail not here to fight» («...если ты вот так, не вооружившись, ищешь драки, ты получишь то, чего хочешь»). Заявление не вполне рыцарское: Артур удостоверяет гостя, что его рыцари, если потребуется, вступят в бой и с безоружным противником, однако в свете рыцарского кодекса такое заявление — просто скандал. Тем более что Рыцарь уже сказал, что его истинная цель — проверить: действительно ли Артурово рыцарство такое славное, как о нем толкуют. И наконец Рыцарь излагает достаточно провокационные условия своей игры (опять-таки тому, кто примет условия, придется фактически убить на месте безоружного и ни в чем не повинного человека, а Рыцарь описан все-таки как человек, хотя и очень большой, и, скорее, на взгляд присутствующих, aluish («эльфийский»), не как сказочный великан). Рыцари медлят с ответом, причем, по-видимому, не из трусости, а из нежелания поддаться на провокацию. А Рыцарю того и надо — он начинает издеваться над Артуровым Двором и его «дутой славой». Однако «король-юноша», очевидно, не понимает этой игры оттенков и, не дождавшись ответа рыцарей, заявляет, что примет предложение сам (строфа 15) и уже хватается за топор Рыцаря, которым предполагалось нанести гостю удар. Этим Артур дискредитирует как благородное замешательство своих рыцарей, давая понять, что, как и гость, считает его позорной трусостью, так и самого себя, поскольку королю, да еще такому, как Артур, главе Круглого Стола, носителю и утвердителю рыцарских обычаев, мальчишеские («child-gered») (строка 86), спонтанные реакции не подобают. Однако тут вмешивается Гавейн и перенимает вызов. Кстати, Гавейн — племянник Артура и заведомо намного младше его... Однако автор настаивает на молодости и даже юности Артура. В артуровской традиции нет оснований для создания подобного образа короля, поэтому ответственность за его создание, как считают, целиком и полностью лежит на авторе поэмы.

Когда Гавейн вызывается «сыграть» с рыцарем вместо короля, король соглашается сразу, — все же, по-видимому, он чувствовал: что-то или все идет не так, как надо. При этом он говорит Гавейну, в переводе на современный язык, примерно следующее: «Дай этому нахалу как следует, чтобы уже не встал» — король потерял всякую сдержанность и дал полную волю гневу и раздражению.

6) Среднеангл.

7) «Это» — т. е. явление Зеленого Рыцаря в пиршественном зале.

8) Среднеангл.

9) «Что бы ни случилось потом» (среднеангл.).

10) Red — «красный», goulez — «алый» (среднеангл.). Gules (англ.) — специальный геральдический термин для обозначения ярко-алого цвета.

11) Строфы 27—29, в основном строки 640—655.

12) Углы пентаграммы символизируют каждый свою «пятерку» качеств, без которых нет совершенного рыцаря и которые присущи Гавейну или составляют его идеал. Первый угол — Fyue wyttez (пять чувств): чувства рыцаря должны быть чисты. Среднеангл. wyttez имеет также отношение к уму и понятливости (отсюда англ. wit). В переводе Толкина: «First faultless was he found in his five senses» («Прежде всего непорочным он был признан во всех своих пяти чувствах». Второй угол — Fyue fyngres (пять пальцев): символизирует физическую силу и ловкость. Третий угол — Fyue woundez (пять ран Христа): на поклонении ранам Христа основана вера, без которой нет истинного рыцаря (в ориг.: And alle his afyaunce vpon folde watz in pe fyue woundez / pat Cryst kaзt on pe croys, as pe crede tellez. В переводе Толкина: «...firmly on the Five Wounds all his faith was set» — «...твердо на Пяти Ранах основана была вся его вера». Слово afyaunce комментаторы переводят, скорее, не как «вера», а приблизительно как «верность вере». Четвертый угол — Fyue joyez (Пять Радостей Марии): в католической традиции — Благовещение (весть о рождении Христа), Рождество, Воскресение Христа, Вознесение Христа и Успение (смерть Девы Марии: Сын забирает Мать с собой). «Пять Радостей Марии» придают Гавейну доблести и стойкости (forsnes, в переводе Толкина valour {«...ever from the Five Joys all his valour he gained» — «...всегда от Пяти Радостей черпал оя всю свою доблесть»). Пятый угол, Fyft Fyue («пятая пятерка»), объединяет главные «общественные» добродетели: fraunchyse («щедрость», «великодушие»), felaзschyp («дух товарищества», «братская любовь», «доброта»), clannes («чистота», «целомудрие», «невинность»), cortaysye («куртуазия», «рыцарственность», «учтивость») и pite («жалость», «сострадание», «набожность») (эти сведения взяты нами из разных источников, в основном из комментариев к поэме, составленных Джонатаном А. Гленном (Jonathan A. Glenn).

13) Аллюзия на образ Башни, который встречается в статье «Чудовища и критики» этого сборника.

14) День Всех Святых празднуется в западных Церквях 1 ноября. 24 декабря — Рождественский Сочельник, 25 декабря — сам праздник Рождества, первый день Нового года приходится на праздник Св. Сильвестра и также считается праздничным днем.

15) Mayn meruayle — главное чудо» (среднеангл.).

16) Diminuendo (ит.), букв, «уменьшая» — музыкальный термин, означающий ослабление звука.

17) В ориг. «foule fox felle» (78). В пер. Толкина (который и цитирует здесь Толкин) — «foule fox-fell».

18) Речь идет об изъятии автором из описания замка элемента «волшебности», присутствующего в других подобных легендах. Обычно замок, куда попадает Гавейн после своих странствий, — так или иначе зачарованный.

19) Осовремененная цитата из 96 строфы ориг.: «enmy kene». В своем стихотворном переводе поэмы Толкин переводит это словосочетание (вложенное в уста Зеленого Рыцаря — он предлагает Гавейну вернуться в замок и заключить мир, в том числе и с леди, которая-де была врагом Гавейну, но теперь станет ему другом) как «bitter enemy» («заклятый враг»).

20) Имеется в виду завязка поэмы — вторжение страшного Зеленого Рыцаря в пиршественный зал короля Артура.

21) Fayryзe (среднеангл.) можно перевести как «волшебство» (в большинстве случаев мы так и переводим), однако значение этого слова несколько шире, так что некоторые переводчики предпочитают оставлять его без перевода (например, в эссе Толкина «О волшебных сказках» в переводе С. Кошелева слово «Fairy» — когда оно употребляется в значении «Волшебная страна» (иногда оно означает также «фея», «волшебное существо») — переводится как «феерия», само словосочетание «волшебные сказки» (fairy tales) приводится в тексте в двойном переводе — «волшебные, или фейные, сказки», в переводе этой строки Первой Песни, выполненном С. Лихачевой, употреблено слово «фаэри» («Засим люди сочли его / иллюзией фаэри»). В оригинале: «Forpi for fantoum and fayryзe ре folk here hit demed», в пер. Толкина — «wherever a fantom and fay-magic folk there thought it» («...они (пирующие) подумали, что он (Зеленый Рыцарь) или призрак, или волшебное существо».

22) Хозяин замка, он же Зеленый Рыцарь, сэр Бертилак де Одесер (Sir Bertilac de Hauptdesert), в некоторых версиях легенды — «Озерный», хотя обычно это титул Ланселота.

23) То есть муж — сэр Бертилак — на охоте, слуги спят, комната заперта на прочный замок.

24) То есть без обиняков склоняет Гавейна к прелюбодеянию.

ПРИМЕЧАНИЯ АВТОРА К «СЭР ГАВЕЙН»

1) Наш поэт первым в Англии употребил слово «пентаграмма» (pentangle) на письме и единственным из писавших на среднеанглийском. Однако он отмечает, что англичане повсеместно называли этот символ Бесконечным Узлом (Endless Knot). Письменных свидетельств тому не сохранилось, но можно с уверенностью утверждать, что это случайность. Поэт называет пентаграмму penta(u)ngel. Эта форма указывает на то, что слово, без сомнения, широко употреблялось. Форма penta(u)ngel — искажение, по ассоциации со словом angle (угол), правильной, «ученой» формы — pentaculum. Кроме того, наш поэт, всегда внимательный к символике, говорит о пентаграмме так, словно его слушатели без труда могли себе ее представить.

2) Попытка описать эту сложную фигуру и ее символику была, пожалуй, слишком смелой даже для нашего поэта, весьма искусного в составлении длинных аллитерационных строк. В любом случае, поскольку пентаграмма так или иначе символизирует взаимосвязь религиозной веры, благочестия и учтивости (куртуазии) в человеческих взаимоотношениях, попытка поэта перечислить «virtues» (добродетели) свидетельствует о произвольности их классификации и номенклатуры, как и о постоянном, из века в век, изменении значений слов, которыми они обозначаются (например, таких, как pite * или fraunchyse **.

* Pite (среднеангл.) — слово, родственное совр. англ. pity («жалость», «сострадание») и piety («набожность»), причем в своем архаическом виде объединяет оба этих смысла.
** Fraunchyse (среднеангл.) franchise — «щедрость», «великодушие», «любовь».

3) А зачем благородному рыцарю сия пентаграмма,
я поведаю вам, рискуя упреки изведать...
(27.623–4)

4) Однако в критической литературе, я думаю, этим моментом занимались как раз чересчур подробно. Правда, насколько мне известно, один момент критики оставили без внимания. Автор подчеркивает, что waith *, которую лорд затем отдает Гавейну, он добыл самолично, без помощи других охотников. В случае с кабаном (второй день. — Пер.) и лисицей (третий день. — Пер.) это очевидно. На это специально указано и в отношении добытого во время первой охоты:

Когда покатилось светило долу, столько убил он
оленей и ланей, что достойно сие удивленья.
(53.1321–2)

* В среднеангл. ориг. wayth (55) (....). В пер. Толкина venison («дичь»). В тексте статьи Толкин употребляет современный вариант слова wayth — waith.

В тексте поэмы упомянут некий «the best» (1325) *, который присматривает за свежеванием добычи. Среди охотников явно не было никого, равного лорду по знатности, так что Хозяин замка, по-видимому, и есть этот самый «the best». В оригинале здесь употреблено слово didden ** (1327) (разделывали. — Пер.), которое, очевидно, представляет собой одну из многочисленных описок в рукописи, — множественное число вместо единственного. По-видимому, переписчику было не вполне ясно, о чем идет речь. А говорится здесь вот что: лорд выбрал самую жирную часть venysoun *** (1375) и собственноручно разделал ее так, чтобы ее можно было «предъявить» Гавейну. Кому-то покажется, что это мелочи, не имеющие прямого отношения к делу, однако я полагаю, этот момент напрямую связан с темой верности своему слову (lewte), той самой темой, которая подвергается в поэме столь подробному исследованию.

* В ориг. pat best («лучший»). В случае с оленями (первая охота) строка, включающая это слово, выглядит так: pe best boзed perto with burnez innoghe. В пер. Толкина: «Thither the master hastened with a host of his men...» («Туда поспешил господин с отрядом своих людей...»). Именно этот «лучший» наблюдает позднее за свежеванием оленей. Толкин встраивает в свой перевод догадку об идентификации «лучшего», высказанную им в статье. В случае с кабаном (64) в пер. Толкина строки, включающие это слово, выглядят так «..bloodhounds bayed for the best, as bade the masters, / who... were the chief huntsmen. Then one that was weu learned in woodmen's lore / with pretty cunning began to carve up this boar» («...гончие залаяли в честь лучшего по велению своих хозяев... главных охотников. Тогда один, кто был хорошо обучен искусству лесников, с изрядной хитростью начал разделывать этого кабана».

** Didden (среднеангл.) — «разделывать». В ориг. строки, включающие это слово, выглядят так: «Gedered be grattest of gre pat per were, / And didden hem derdy vndo as pe dede askez» (53). В пер. Толкина: «..the master... gathered together those greatest in fat / and had them riven open rightly, as the rules require» («...хозяин... отобрал самых жирных оленей и разделал их, как того требуют правила»). Свежует оленей сам хозяин, о чем здесь говорится недвусмысленно, поэтому и глагол «разделал» должен был бы стоять в ед. ч.

*** Venysoun (древнеангл.) — (......) В ориг. строка, включающая это слово, выглядит так: «Verayly his venysoun to fech hym byforne...» (55). В пер. Толкина: «...to fetch there forthwith his venison before him» («...чтобы положить перед ним дичь (оленину)».

5) Разве что у излишне начитанных. Но и они должны бы понимать, что нам предлагается смотреть на все глазами Гавейна и чувствовать, как он, а у него подозрений не возникло.

6) Я имею в виду, что, задай мы автору этот вопрос, он не замедлил бы с ответом, поскольку придумал все это сам, особенно все, что касается нравственности; и я полагаю, его ответ не сильно отличался бы от того, что пытаюсь сказать я (разве что был бы выражен средствами его эпохи).

7) Его противление искушению и впрямь основано в первую очередь на его вере, так как он не видит для себя во всем происходящем иной опасности, кроме как «совершить грех». Поведение Гавейна базируется на ясной нравственной основе, без примеси страха перед волшебными силами или перед угрозой разоблачения.

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 | 3 »

Дж. Р. Р. Толкин «Профессор и чудовища: Эссе»