УМБЕРТО ЭКО
«ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ СТРУКТУРЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИЭНА ФЛЕМИНГА» /
Роль читателя: исследования по семиотике текста

Из книги Умберто Эко «Роль читателя: исследования по семиотике текста», 2005 год.
Глава «Повествовательные структуры в произведениях Иэна Флеминга».
 

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 »

Начало статьи
 

6.4. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИЕМЫ

Обложка книги Иэна Флеминга.

Флеминг «хорошо пишет» — в самом банальном, но и самом верном смысле этого выражения. В его прозе есть ритм, есть изысканность, есть эстетическое чувство слова. Это не значит, что Флеминг — художник; тем не менее в его сочинениях есть художественность, есть искусство. Перевод может его предавать. Например, в итальянском переводе роман «Голдфингер» начинается так:

«James Bond stava seduto nella sala d'aspetto dell'aeroporto di Miami. Aveva gia bevuto due bourbon doppi ed ora rifletteva sulla vita e sulla morte» [29].

Но это не эквивалентно оригиналу:

«James Bond, with two double bourbons inside him, sat in the final departure lounge of Miami Airport and thought about life and death».

В оригинале — это одно предложение [30], в строении которого видна своеобразная concinnitas [31]. Тут нечего добавить. И Флеминг всегда пишет именно так, на этом уровне мастерства.

Он рассказывает истории неистовые и невероятные. Но и такие истории можно рассказывать по-разному. В своем романе «Однажды одинокой ночью» («One Lonely Night») Микки Спиллэйн так описывает бойню, учиненную Майком Хаммером:

«Они услышали мой крик и ужасный грохот пистолета, и визг, и стук пуль, и это было последнее, что они слышали. Пытаясь бежать, они падали, чувствуя, как их собственные ноги выходят из повиновения. Я видел, как голова генерала дернулась и затряслась, прежде чем он упал на пол и покатился по нему. Парень из подземки пытался остановить пули руками, но у него ничего не получилось, и он повалился на пол рядом с генералом».

Когда Флеминг описывает смерть Ле Шифра («Casino Royale»), он использует, несомненно, более изощренные приемы:

«Послышался резкий, но тихий всхлип, как будто из тюбика зубной пасты выдавили пузырек воздуха. И никаких больше звуков, и вдруг у Ле Шифра появился еще один глаз, третий глаз — на том же уровне, что и два других; как раз там, где лоб переходил в массивный нос. Маленький черный глаз без ресниц и бровей. Какой-то миг все три глаза смотрели прямо, на другой конец комнаты, а потом лицо Ле Шифра как будто поскользнулось и упало набок. Два крайних глаза, дрожа, обратились к потолку».

Здесь больше сдержанности и стыдливости, чем в грубоватых излияниях Спиллэйна; но здесь есть также и чувство образа в духе барокко; образа, изображаемого без эмоциональных комментариев, — словами, которые всего лишь «называют» веши недвусмысленно своими именами.

Флеминг отнюдь не избегает стиля Grand Guignol [32]; напротив, в своих романах он прибегает к нему весьма часто. Но и тогда, когда он с размахом описывает нечто смертельно ужасное, он обнаруживает больше литературной изощренности, чем Спиллэйн.

Вот, например, сцена смерти мистера Бига в романе «Живи и дай умереть другому». Бонда и Солитэр привязывают на длинной веревке к кораблю Злодея: корабль отчаливает, и участь пленников — быть разодранными в клочки на коралловых рифах залива. Но корабль, предусмотрительно заминированный Бондом несколькими часами ранее, взрывается вскоре после отплытия, и две жертвы, уже в безопасности, становятся свидетелями жалкого конца мистера Бига, выброшенного в море и пожираемого барракудами:

«Голова была большая, и кровь ручьями текла по лицу из раны на огромном лысом темени...

Бонд видел зубы в проеме рта, искаженного агонией и отчаянным усилием. Кровь скрывала глаза, которые, как был уверен Бонд, выпрыгивали из своих орбит. Бонд почти слышал, как большое нездоровое сердце стучало под серо-черной кожей...

Мистер Биг все плыл и плыл. Плечи его были оголены (наверное, одежду сорвало взрывом), но на толстой шее остался черный шелковый галстук, и он извивался позади головы, словно коса у китайца.

Встречная волна частично смыла кровь с глаз. Они широко раскрылись и безумно глядели прямо на Бонда. В них не было мольбы о помощи — было одно лишь физическое напряжение.

И в тот момент, когда Бонд заглянул в них, с расстояния всего в десять дюймов, глаза неожиданно закрылись, а огромное лицо исказилось гримасой боли.

«А-а-х», — произнес искривленный рот.

Руки перестали колотить по воде, голова скрылась и тут же появилась вновь. Большое пятно крови расплылось по воде. Две узкие коричневые тени длиною по шесть футов каждая возникли из этого пятна и снова скрылись в нем. Тело человека дернулось вбок по воде. Половина левой руки показалась над водой. На ней не было ни кисти, ни запястья, ни часов.

Но большая реповидная голова со ртом, полным белых зубов, который разрезал эту голову почти пополам, была еще жива...

Голова вновь всплыла на поверхность. Рот был закрыт. Желтые глаза как будто все еще смотрели на Бонда.

Но тут из воды появилась морда акулы и направилась к голове; полуокружность нижней челюсти была открыта, так что зубы блестели на солнце. Раздался ужасающий хруст, вода завихрилась мощным круговоротом. Затем — тишина».

Такое демонстративное нагромождение ужасного имеет прецеденты и в XIX, и в XVIII в.: смертоубийство в финале, а перед тем — пытки и мучительное тюремное заключение (предпочтительно вместе с девственницей) — это «готический роман» чистой воды. Вышеприведенная цитата несколько сокращена: мучения мистера Бига тянутся дольше. Похожим образом Монах у Льюиса умирал в течение нескольких дней, размозжив свое тело падением на острые скалы [33]. Однако Флеминг описывает свои «готические» ужасы с аккуратностью и точностью ученого, используя конкретные образы - и большей частью образы вещей. Отсутствие часов на руке, которая частично откушена акулой, - это не просто пример мрачного сарказма. Это выявление сути через несущественное — прием, характерный для ecole du regard [34].

Теперь введем еще одну оппозицию, которая имеет отношение не столько к структуре сюжета, сколько к структуре стиля у Флеминга: оппозицию между повество­ванием о событиях жестоких и масштабных, с одной стороны, и повествованием о вещах мелких, увиденных бесстрастным взглядом, с другой.

В романах Флеминга мы встречаемся с удивительным контрастом: писатель может неспешно и тщательно, страница за страницей, описывать предметы, пейзажи и события, которые как будто несущественны для сюжета, и, напротив, самые неожиданные и невероятные действия он излагает с лихорадочно-телеграфной краткостью, не более чем в нескольких абзацах. Характерный случай — роман «Голдфингер»: сначала целых две страницы посвящены случайным размышлениям Бонда об убитом им мексиканце, пятнадцать страниц посвящены партии в гольф (Бонд — Голдфингер), около двадцати пяти страниц занимает рассказ о поездке Бонда на автомашине по Франции, и всего четыре или пять страниц уделены прибытию в Форт Нокс псевдосанитарного поезда с бандитами и развязке романа — провалу преступного замысла Голдфингера и гибели Тилли Мастерсон.

В романе «Операция «Гром»» четверть всей книги — это описание курса лечения, который Бонд проходит в специальной (натуропатической) клинике, хотя события, там происходящие, никак не оправдывают такого внимания к проблемам диеты, технике массажа и турецкой бане. Еще больше обескураживают те пять страниц, на протяжении которых Домино Витали, после того как она рассказала Бонду — в баре казино — историю своей жизни, описывает в мельчайших деталях (в духе Роб-Грийе) коробку сигарет «Player». Совсем другое дело — 30-страничное описание подготовки Бонда к игре в бридж с сэром Хьюго Дрэксом и затем самой игры («Лунный гонщик»). В этом случае мастерски нагнетается напряжение — его почувствует даже тот, кто не знает правил игры в бридж. Напротив, описание коробки сигарет в романе «Операция «Гром»» прерывает действие. Чтобы охарактеризовать мечтательность Домино, вряд ли было необходимо столь щедро потакать ее склонности к бесцельной «феноменологии».

«Бесцельно» — вот точное слово. Столь же бесцельно роман «Алмазы — это навсегда» открывается описанием скорпиона, словно увеличенного некой необычайной лупой до размеров доисторического монстра; этот скорпион вовлечен в борьбу не на жизнь, а на смерть, происходящую в мире животных, — пока не появляется человек и не раздавливает скорпиона. После чего начинается собственно сюжет романа, как будто все, что происходило прежде, было лишь изощренными вступительными титрами к фильму, отснятому совсем в другой манере.

Еще более характерно для этой техники бесцельного взгляда — начало романа «Из России с любовью»: на протяжении целой страницы виртуозно описывается, как бы в духе «нового романа», тело мужчины, лежащего неподвижно, словно труп, рядом с плавательным бассейном; и это тело исследует — пора за порой, волос за волосом — сине-зеленая стрекоза. Автор умело нагнетает здесь утонченное ощущение смерти — а под конец человек шевелится и прогоняет стрекозу. Человек шевелится, потому что он вполне живой и ждет прихода массажистки. То, что он лежит на земле и кажется мертвым, не имеет никакого отношения к последующему повествованию [35].

У Флеминга много таких виртуозных пассажей, создающих зримые картины из несущественных деталей; однако сюжетный механизм не только не нуждается в этих картинах, но даже их отвергает. Когда повествование достигает основного действия (тех основных «ходов», которые были перечислены выше), техника бесцельного взгляда решительно отбрасывается. А. Роб Трийе уступает место П. Сувестру и М. Аллену [36], а мир вещей — миру Фантомаса.

Обложка книги Иэна Флеминга.

Можно сказать, что моменты описательной рефлексии, особенно привлекательные потому, что им соответствует изощренный и эффективный язык, в свою очередь, соответствуют Роскоши и Планированию, в то время как моменты резкого действия соответствуют Лишениям и Случаю. Таким образом, противопоставление этих двух стилистических «техник» (или «техника» противопоставления этих двух стилей) — отнюдь не случайность. Если бы «техника» Флеминга заключалась только в том, чтобы прервать повествование о напряженном действии, например о подводном плавании Бонда навстречу смертельной опасности («Живи и дай умереть другому»), длинными описаниями (в данном случае — подводной фауны и коралловых структур), то она не отличалась бы от наивной «техники» Сальгари [37], который может оставить своих героев, споткнувшихся о корень гигантской секвойи, ради того, чтобы описать происхождение, свойства и географию секвойи на североамериканском континенте.

Отступления у Флеминга, вовсе не будучи пересказами энциклопедических статей, обнаруживают два свойства. Во-первых, лишь в редких случаях это описания чего-то необыкновенного, как у Сальгари или у Жюля Верна; напротив, как правило, это описания уже известного. Во-вторых, они и вводятся не как энциклопедические справки, а как литературные аллюзии, призванные «облагородить» то, что описывается, или то, о чем повествуется.

Рассмотрим подробнее эти свойства отступлений у Флеминга: они связаны с тайной сутью его стилистической «техники».

Флеминг не описывает секвойю, которую его читатель никогда не имел случая увидеть. Флеминг описывает партию игры в канасту, обычный автомобиль, приборную панель самолета, вагон пассажирского поезда, ресторанное меню, пачку сигарет, которые можно купить в любой лавке. Флеминг в нескольких словах разделывается с нападением на Форт Нокс («Голдфингер»), потому что он знает, что ни у одного из его читателей не будет в жизни случая ограбить Форт Нокс. Он подробно и со вкусом объясняет, как надо держать в руках руль автомашины или клюшку для гольфа, потому что это такие действия, который каждый из нас совершал, мог бы или хотел бы совершить. Флеминг не жалеет времени на фотографически точные изображения хорошо знакомого (deja vu), потому что именно с помощью deja vu он может задействовать нашу способность к (само) идентификации, (само) отождествлению. Мы отождествляем себя не с тем, кто крадет атомную бомбу, а с тем, кто ведет роскошную автомашину; не с тем, кто взрывает ракету, а с тем, кто спускается на лыжах по горному склону; не с тем, кто наживается на контрабанде алмазами, а с тем, кто заказывает обед в парижском ресторане. Наш интерес привлекается и направляется к вещам возможным и желательным. В этих случаях повествование реалистично, внимание автора сосредоточено на деталях. В остальных же случаях, когда речь заходит о невероятном, автор обходится немногими словами, как бы подмигивая читателю: тут можно не верить.

Опять-таки удовольствие читателю доставляет не новое и невероятное, а привычное и очевидное. Спору нет, воссоздавая очевидное, Флеминг использует весьма изощренную словесную стратегию; но эта стратегия направлена именно на то, чтобы внушить нам любовь к избыточному, а не к информативному. Язык выполняет ту же задачу, что и сюжет в целом. Наибольшее удовольствие должно возникать не от возбуждения, а от успокоения.

Как уже было сказано, подробные описания у Флеминга имеют функцию не энциклопедических справок, а литературных аллюзий. Несомненно, если пловец плывет под водой навстречу смерти, а я вижу спокойное море над ним и неясные очертания фосфоресцирующих рыб вокруг него, то, значит, действия героя происходят на фоне величественной и вечной, двусмысленной и безразличной Природы — и это порождает в моем сознании глубокий нравственный контраст. Если газета сообщает, что некоего пловца сожрала акула, то газетная хроника обычно ограничивается простой констатацией факта. А если кто-то сопровождает сообщение о смерти тремя страницами феноменологии кораллов, то разве это не Литература?

На самом деле это всего лишь игра, отнюдь не новая, которую иногда называют «мидкульт» [38] или «китч» [39]. У Флеминга она находит одно из своих наиболее действенных проявлений; можно было бы сказать: одно из наименее раздражающих, потому что все делается непринужденно и с мастерством, если бы именно это мастерство не внушало некоторым читателям мысль, что Флеминг не просто хитрый разработчик развлекательных историй, а якобы новатор стиля и поэтому — явление Литературы.

Игра в «мидкульт» / «китч» у Флеминга иногда вполне откровенна (что не делает ее менее действенной). Например, Бонд входит в каюту к Тиффани и стреляет в двух киллеров («Алмазы — это навсегда»). Он убивает их, успокаивает напуганную девушку и направляется в ванную комнату:

«Наконец-то можно будет спать и спать; она прижмется своим милым телом к нему, а он обнимет ее навсегда.

Навсегда?

По пути в ванную комнату Бонд встретил взгляд пустых глаз — глаз лежавшего на полу тела.

И эти глаза человека, у которого была группа крови F, заговорили с ним и сказали: 'Мистер, нет ничего, что было бы навсегда. Только смерть неизменна. Навсегда — это только то, что ты сделал со мной'».

Короткие фразы, начинающиеся часто с «красной строки», будто стихи; обозначение человека через лейтмотив его группы крови; библейская фигура речи («глаза... заговорили... и сказали»); внезапное глубокомысленное размышление о факте — достаточно очевидном, — что мертвые мертвы навсегда... Весь арсенал «универсальной» липы, который Дуайт Макдональд уже прекрасно изобличил на примере позднего Хэмингуэя. И тем не менее столь откровенно литературное обращение к образу смерти было бы хоть как-то оправданно, если бы это импровизированное размышление о вечном имело бы какое-нибудь, пусть самое малое, значение для развития сюжета. Что же делает Джеймс Бонд после того, как его приласкал ужас перед необратимым? Совершенно ничего. Он переступает через труп — и идет спать с Тиффани.

Иллюстрация к роману Иэна Флеминга из журнала.
 

6.5. ЛИТЕРАТУРА КАК КОЛЛАЖ

Итак, Флеминг сочиняет — в стиле «массового» романа — простые и полные насилия сюжеты, основанные на оппозициях волшебной сказки. Он описывает женщин и закаты, морские глубины и автомобили с помощью литературной «техники», зачастую близкой к «китчу», а иногда и вполне «китчевой». В своих повествованиях Флеминг монтирует различные стили и приемы — от Grand Guignol до nouveau roman — с таким умением, что его следует причислить (хорошо это или плохо) если и не к изобретателям, то по крайней мере к самым умелым пользователям экспериментального арсенала литературы.

После того как проходит эффект первого чтения и первоначального увлечения, трудно понять, в какой мере Флеминг создает подобие литературы, симулируя литературное творчество, а в какой мере всего лишь цинично и издевательски играет в литературные фейерверки с помощью монтажа.

Флеминг более образован, чем может и хочет казаться. Главу романа «Casino Royale» он начинает так: «You are about to awake when you dream that you are dreaming» [40]. Мысль простая, но в то же время это — фраза Новалиса [41]. Долгое совещание дьявольски зловещих советских начальников, замышляющих погубить Бонда, в первых главах романа «Из России с любовью» (сам Бонд, ничего не подозревающий, появляется лишь во второй части) — это своего рода «Пролог в аду» в духе «Фауста» Гёте.

Можно, впрочем, полагать, что подобные отголоски — всего лишь следствие начитанности образованного джентльмена и они возникают у него неосознанно. По-видимому, Флеминг был еще во многом связан с миром XIX века, от которого он явно унаследовал и свой милитаризм вкупе с национализмом, и свою идеологию расистского колониализма, и свой викторианский изоляционизм. Его любовь к путешествиям, к роскошным отелям и поездам люкс — приметы belle epoque / Архетип поезда и путешествия на Восточном экспрессе (где героев поджидают любовь и смерть) заимствован из великой и невеликой литературы романтизма и постромантизма (от Л. Н. Толстого до М. Декобра [42] и Б. Сандрара [43]). Женщины у Флеминга, как уже отмечалось, — это Ричардсоновы Клариссы; данный архетип хорошо исследован Л. А. Филлером [44].

Более того, любовь к экзотике у Флеминга — не современна, даже если на острова мечты летают реактивные самолеты. В романе «Живешь лишь дважды» мы встречаемся с садом пыток, который очень похож на тот, что изображен у О. Мирбо [45]. Подробное описание ядовитых растений в этом саду несколько напоминает «Traite des poisons» M. Ж. Б. Орфилы [46]; посредником для знакомства здесь мог послужить роман Ж. Гюисманса «Labas» («Там, внизу»). Роман «Живешь лишь дважды» своим упоением экзотикой (три четверти книги посвящены почти мистическому приобщению к Востоку) и своими цитатами из старинных поэтов напоминает то болезненное любопытство, с каким Жюдит Готье в 1869 г. приоткрывала читателям Китай в своей книге «Le dragon imperial» [47]. Если это сравнение кажется натянутым, то вспомним, что у Ж. Готье поэт-революционер по имени Го Лицын совершает побег из пекинской тюрьмы с помощью воздушного змея, а у Флеминга Бонд улетает из жуткого замка Блофелда на воздушном шаре (который вскоре падает в море; Бонда, почти потерявшего сознание, подбирают нежные руки Кисеи Судзуки). Правда, сам Бонд хватается за воздушный шар, вспомнив, как в одном фильме Дуглас Фербенкс сделал нечто подобное. Но Флеминг, несомненно, более образован, чем его герой.

Обложка книги Иэна Флеминга.

Можно было бы усмотреть в двусмысленной и зловещей атмосфере высокогорного санатория «Пиц Глория» («На секретной службе Ее Величества») некоторую аналогию с «Волшебной горой» Томаса Манна. Впрочем, многие санатории расположены в горах. Можно было бы также сравнить Ханичайл, возникающую перед Бондом из пены морской [48], с Анадиоменой [49], «девой-птицей» [50] Джойса. Впрочем, две голые ноги, омываемые морскими волнами, везде выглядят одинаково.

Однако иногда мы вправе говорить не просто об аналогиях психологической атмосферы, но об аналогиях структурных. Так, например, в рассказе «Немного утешения» («Quantum of Solace» из книги «Только для Ваших глаз») Бонд сидит на обитом диване у губернатора Багамских островов и слушает его рассказ. После длинных и путаных околичностей, в атмосфере почти физически ощутимого напряжения, губернатор начинает рассказывать длинную и как будто бессвязную историю о неверной жене и мстительном муже, историю, в которой нет ни крови, ни драматических эффектов, историю из частной жизни. Но, выслушав все это, Бонд ощущает странное смятение: его собственная деятельность, полная опасностей, вдруг кажется ему бесконечно менее романтической и напряженной, чем события этой банальной частной жизни. Так вот, структура этой новеллы, приемы описания персонажей, диспропорция между преамбулой и бессвязным основным повествованием, с одной стороны, а также между этой бессвязностью и производимым ею эффектом, с другой — все это странным образом напоминает обычное строение рассказов у Барбе д'Орвильи.

И еще можно вспомнить, что идея покрасить человеческое тело золотой краской возникает в одной из книг Дмитрия Мережковского (только в названном случае злодеяние это совершает не Голдфингер [51], а Леонардо да Винчи [52]).

Могут возразить, что Флеминг вряд ли был столь начитан. В таком случае придется предположить, что, и образованием, и психологическим настроем связанный с миром XIX века, он воспроизводил его нормы и вкус, сам того не осознавая; что он как бы вновь изобретал приемы, заимствуя их «из воздуха».

Однако кажется более вероятным, что с тем же практичным цинизмом, с каким он складывал свои сюжеты из архетипических оппозиций, Флеминг решил, что в сфере воображаемого можно вернуть современного читателя к большому роману-фельетону XIX в. Отталкиваясь от обычности и нормальности — не только Эркюля Пуаро [53], но даже Сэма Спэйда [54] и Майкла Шэйна [55], служителей цивилизованного и предвидимого насилия, — он возродил фантазию и приемы, сделавшие знаменитыми Рокамболя и Рультабия [56], Фантомаса и Фу Манчжу [57]. Может быть, он пошел и еще дальше, к истокам неистового романтизма и его болезненным ответвлениям. Подборка характеров и ситуаций из романов Флеминга могла бы выглядеть как глава из книги Марио Праца «Плоть, смерть и дьявол» [58].

Злодеи у Флеминга с их красноватым блеском глаз и бледными губами напоминают барочный архетип Сатаны - так, как он представлен в поэзии Джамбаттисты Марино (далее линия преемственности идет через Мильтона к романтикам поколения les tenebreux [59]):

Negli occhi ove mestizia alberga e morte Luce fiameggia torbida e vermiglia. Gli sgardi obliqui e le pupille torte Sembran comete, e lampade le ciglia. E de le nari e da le labbra smorte [Caligine, e fetor vomita, e figla, Iracondi, superbi, edisperati, Tuoni i gemiti son, folgori i fiati] [60].

Разница, однако, в том, что Флеминг неосознанно раздвоил эти характеристики зловещего красавца (del bel tenebroso): очарование и жестокость, чувственность и безжалостность поделены между образами Злодея и Бонда.

И Злодею и Бонду приданы черты, свойственные Скедони Анны Радклиф [61], Амброзио [62] М. Г. Льюиса, а также Корсару и Гяуру Байрона. Любить и страдать — это судьба Бонда, так же как и судьба Рене у Шатобриана [63]: «В нем все было фатально, даже само счастье...» [64]. А Злодей, подобно Рене, «заброшен в этот мир, как великое бедствие, — и его зловещее влияние распространяется на тех, кто его окру­жает» [65].

Обложка книги Иэна Флеминга.

Злодей, соединяющий в себе злое начало со способностью привлекать и увлекать за собой людей, — это Вампир. Так, Блофелд обладает почти всеми характеристиками Вампира Мериме («...Кто может противиться его очаровывающему взгляду?.. Улыбаются окровавленные губы, словно у спящего человека, мучимого нечистой страстью...» [66]). Философия Блофелда, особенно тот ее вариант, который он излагает в своем саду пыток («Живешь лишь дважды»), — это в чистом виде философия Божественного Маркиза [67], может быть, воспринятая через посредничество «Мельмота» Мэтьюрина [68]. А описание удовольствия, которое Рэд Грант получал от убийств («Из России с любовью»), — это небольшой трактат о садизме. Правда, и Рэд Грант, и Блофелд (по крайней мере в последнем романе, где он творит зло не ради выгоды, а из чистой жестокости) представлены как случаи патологические. И это естественно: время вносит свои поправки. 3. Фрейд и Р. Крафт-Эбинг [69] прожили свои жизни не зря.

Нет необходимости много говорить о мотиве смакования пыток в романах Флеминга. Стоит лишь вспомнить те страницы «Интимных дневников» («Journaux intimes») Шарля Бодлера, где он пишет об эротическом потенциале мучений. Нет, наверное, необходимости и вновь говорить о сходстве образов Голдфингера, Блофелда, мистера Бига, доктора Ноу — и образов различных сверхчеловеков в массовой литературе. Но не стоит забывать, что и сам Бонд имеет с ними ряд общих черт. Здесь уместно сравнить описания нашего героя — его жесткую улыбку, суровое и красивое лицо, шрам на щеке, непокорную прядь волос, спадающую на лоб, вкус к роскоши — с описанием байронического персонажа, сотворенного Полем Февалем [70] в «Les mysteres de Londres»:

«Это был человек лет тридцати (по крайней мере на вид), выше среднего роста, элегантный и аристократичный... Его лицо представляло собой характерный тип красоты: высокий лоб, широкий и без морщин, но пересеченный бледным шрамом, который был почти незаметен... Его глаза, скрытые опущенными веками, нельзя было увидеть, но угадывалась мощь их взгляда... Девушкам он снился — с задумчивыми глазами, с рассеченным лбом, с орлиным носом, с улыбкой дьявольской, но и божественной... Это был человек чувственный, способный одновременно и на добро и на зло; щедрый по своему характеру, по природе восторженный, он мог порой быть и скупым, мог быть расчетливо холодным — и продать весь мир ради своего удовольствия... Вся Европа восторгалась его восточным великолепием; все знали, что он тратил четыре миллиона каждый сезон...»

Аналогия тревожащая, но и не требующая филологического подтверждения: подобные образы рассыпаны на сотнях страниц литературы первого и второго разбора; и в конце концов целое течение в британском декадансе могло продемонстрировать Флемингу прославление и пад­шего ангела, и чудовищного мучителя, и vice anglais [71]. Оскар Уайльд, доступный любому образованному джентльмену, мог предложить голову Иоанна Крестителя на блюде в качества образца для большой серой головы мистера Бига над поверхностью воды. Что же касается Солитэр, которая — в купе поезда — возбуждает Бонда, зная, что он не может овладеть ею, то сам Флеминг использует здесь (даже как название для главы) слово «allumeuse» [72]: прототипы этого женского образа появляются снова и снова и у Барбе д'Орвильи, и у Ж. Пеладана (принцесса д'Эсте) [73], и у О. Мирбо (Клара [74]), и у М. Декобра («La Madone des sleepings») [75].

Однако Флеминг не мог полностью принять для своих женских образов декадентский архетип la belle dame sans merci [76], который плохо согласуется с современным идеалом женщины; поэтому он комбинирует этот архетип с моделью «преследуемой девы». Здесь уместно вспомнить шутливый рецепт, который Луи Рейбо [77] предлагал в прошлом веке авторам романов-фельетонов: «Возьмите, например, молодую женщину, несчастную и преследуемую; прибавьте к ней тирана, жестокого и кровожадного... etc. etc.». Но Флеминг вряд ли нуждался в подобных рецептах. Он достаточно умен, чтобы выдумывать их самостоятельно.

Впрочем, здесь мы занимаемся не психологической интерпретацией личности Флеминга, а анализом структуры его текстов: контаминацией литературного наследия и грубой газетной хроники XIX в. и современной научной фантастики, приключенческого жанра и гипноза в духе «шозизма» [34] — все эти переменчивые элементы складываются в завораживающую конструкцию, чья суть — обманчивый bricolage [78] из готовых заемных деталей, которому порой удается выдавать себя не за то, что он есть на самом деле, а за подлинно художественное творение.

В той мере, в какой они допускают чтение изощренное, чтение читателя-соучастника, тексты Флеминга — это эффективное средство для отвлечения и развлечения, продукт высокого повествовательного мастерства. В той мере, в какой те же тексты могут производить на иных читателей сильное поэтическое (художественное) впечатление, они, эти тексты, — очередное воплощение китча. Наконец, в той мере, в какой романы Флеминга приводят в действие — у массового читателя — элементарные психологические механизмы, без всякой примеси иронии, они, эти романы, — всего лишь более изощренная, но не менее оглупляющая разновидность «мыльной оперы».

Поскольку декодирование сообщения не может быть заранее предопределено его автором, но во многом зависит от конкретных обстоятельств восприятия, трудно сказать, чем Флеминг является и чем он будет впоследствии для тех или иных своих читателей. Когда некий акт коммуникации получает широкий отзвук в обществе, решающее значение приобретает не сам текст (в данном случае — текст книг) как таковой, а то, как данный текст прочитывается этим обществом.  

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 »

ПРИМЕЧАНИЯ:

29) «Джеймс Бонд сидел в зале ожидания аэропорта Майами. Он уже выпил два двойных бурбона и теперь думал о жизни и о смерти» (итал.).

30) На русский язык его можно перевести примерно так: «Джеймс Бонд, приняв два двойных бурбона, сидел в зале отлета аэропорта Майами и думал о жизни и смерти».

31) Складность, стройность, соразмерность (лат.).

32) «Гран-Гиньоль — французский театр рубежа XIX—XX вв., основанный на эстетике шутовской жестокости» (Примечание Е. А. Костюкович к «Заметкам на полях «Имени розы»» — см.: Эко У. Замет­ки на полях «Имени розы». СПб., 2003. С. 60.)

33) Имеется в виду английский романист Мэтью Грегори Льюис (1774-1818) и его роман «Монах» (1796; русский пер. 1802).

34) Ecole du regard (букв, «школа взгляда») - имеется в виду техника повествования и описания, разработанная создателями так называемого «нового романа», прежде всего - французским писателем А. Роб-Грийе (р. 1922). Другое название этого течения - «шозизм» (от фр. chose — вещь).

35) Здесь с автором можно не согласиться. Можно сказать, что первая глава — это своего рода увертюра, задающая одну из центральных тем романа: тему смерти.

36) См. прим. 3 на с.198.

37) Эмилио Сальгари (1863-1911) — итальянский писатель, автор более двухсот приключенческих романов и повестей для юношества.

38) Понятие «мидкульт» («midcult» — от «middle culture», что можно перевести как «культура среднего уровня/качества/пошиба» или «усредненная культура»; ср. сокращение «масскульт» от «массовая культура») предложил американский критик Дуайт Макдональд в книге: MacDonald D. Against the American Grain. N. Y., 1962.

39) См. авторское примечание XIV к пятой главе.

40) «Вы скоро проснетесь, если Вам снится, что Вы видите сон» (англ.).

41) И. Флеминг скорее мог позаимствовать эту фразу в «Повести скалистых гор» Эдгара По, который ссылается на Новалиса. У самого Новалиса эта фраза звучит так: «Wir sind dem Aufwachen nan, wenn wir traumen, dass wir traumen». См. его книгу «Vermischte Bemerkungen (Bliithenstaub)».

42) Морис Декобра (1885-1973) - французский писатель.

43) Блез Сандрар (1887-1961) — французский поэт и писатель.

44) См.: Fiedler L. A. Love and Death in the American Novel. N. Y., 1960.

45) Октав Мирбо (1848-1917) — французский писатель. Очевидно, имеется в виду его роман «Сад пыток» («Le jardin des supplices»), написанный в 1898-1899 гг. и неоднократно переиздававшийся.

46) М. Ж. Б. Орфила (1787-1853) — французский медик и химик испанского происхождения. Имеется в виду его «Трактат о ядах... или Общая токсикология», впервые опубликованный по частям в 1813-1815 гг. См.: Orfila M.J. В. Traite de toxicologic T. 1-2. 4 ed. P., 1843.

47) Ж. Готье (1850-1917) - французская писательница, дочь Теофиля Готье.

48) Имеется в виду эпизод из романа «Д-р Ноу», глава VIII («Изысканная Венера»).

49) Anadiomene (грен.) - «поднимающаяся (выходящая) [из моря)» -один из эпитетов (образов) Афродиты.

50) Имеется в виду эпизод из четвертой главы романа Джойса «Портрет художника в юности».

51) В романе Флеминга «Голдфингер» одноименный злодей убивает девушку, свою помощницу, покрыв все ее тело золотой краской.

52) См. роман Д. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (igoo; вторая часть трилогии «Христос и Антихрист»).

53) Детектив-бельгиец, герой произведений Агаты Кристи.

54) Сэм(юэл) Спэйд — детектив, герой произведений американского писателя Дэшила Хеммета (1894-1961).

55) Майкл Шэйн — герой произведений Брета Холлидэя (ср. выше).

56) Рультабий (Rouletabille) - журналист, герой романа французского писателя Гастона Леру (1868-1927) «Тайна желтой комнаты» (1907-1908).

57) Фу Манчжу - зловещий китаец, гениальный преступник, герой-злодей многочисленных произведений американского писателя Сэкса Ромера (Sax Rohmer, 1883-1959).

58) См.: Praz М. La carne, la morte e il diabolo nella letteratura roman-tica. Milano; Roma, 1930.

59) Вероятно, имеется в виду то поколение, к которому принадлежал Жерар де Нерваль (1808-1855). ср. первую строку его сонета «El desdichado» («Обездоленный»): Je suis le Tenebreux, - le Veuf, - l'lnconsole... Я - Сумрачный, я - Безутешный, я - Вдовец. (Пер. М. Кудинова.)

60) Строфа № 7 из первой части поэмы Дж. Марино «Избиение младенцев» («La strage degli innocenti»). Ср. прозаический перевод Я. Б. Княжнина (1779 текст разделен на отрезки, соответствующие строкам октавы в оригинале):
(1) В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, (г) сияет багрового пламени мутный блеск;
(3) искошенные оных взгляды и страх вселяющий знак,
(4) подобны странствующим в ночи кометам.
(5-6) Бледные челюсти его извергают мглу и смрад.
(7) Горд, смущен, отчаян;
(8) дышит молниею и громом стонает.

61) Анна Радклиф (1764-1823) — английская писательница, автор «готических романов». Скедони — «герой-злодей», персонаж ее романа «Итальянец» («The Italian», 1797).

62) Амброзио — главный «герой-злодей» романа М. Г. Льюиса «Монах» (1796) — см. выше прим. 1 на с. 272.

63) Две нижеследующие цитаты взяты из книги Шатобриана «Натчезы» («Les Natchez», 1826).

64) Chateaubriand. Les Natchez // Chateaubriand. (Euvres romanesques et voyages. T. 1. P., 1969. P. 384.

65) Ibid. P. 307.

66) Строки из стихотворения в прозе «Вампир» из книги П. Мериме «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцоговине» (1827)- Перевод Н. Рыковой.

67) По-видимому, имеется в виду маркиз де Сад.

68) Имеется в виду английский писатель Ч. Р. Мэтьюрин (1782-1824) и его роман «Мельмот-Скиталец» (1820).

69) Р. Крафт-Эбинг (1840-1902) — немецкий психиатр, автор знаменитой книги «Половая психопатия» (1886).

70) Феваль, Поль (Paul Henri Feval, 1816-1887) - французский драматург и прозаик. Под псевдонимом Фрэнсис Тролоп опубликовал (в 1844 г.) роман «Лондонские тайны» («Les mysteres de Londres»), написанный в подражание роману Эжена Сю «Парижские тайны». См. русский перевод: Тролоп Ф. Лондонские тайны. Роман. М., 1875.

71) Английский порок (фр.). Имеется в виду гомосексуализм.

72) Букв.: «поджигательница», «разжигательница» (фр.).

73) Ж. Пеладан (1858-1918) — французский писатель.

74) Клара — героиня романа Октава Мирбо «Сад пыток».

75) См. выше прим. 2 на с. 279.

76) Безжалостная прекрасная дама (фр.).

77) Луи Рейбо (1799 -1879) - французский экономист и политический деятель.

78) Поделка, дешевое изделие (фр.).

Из книги Умберто Эко «Роль читателя: исследования по семиотике текста», 2005 год.
Глава «Повествовательные структуры в произведениях Иэна Флеминга».

СТРАНИЦЫ: 1 | 2 »
 

Все о Джеймсе Бонде на нашем сайте: О ФИЛЬМАХ С УЧАСТИЕМ ШОНА КОННЕРИ: Фильм «Доктор Но» (Dr. No)  Фильм «Из России с любовью» (From Russia with Love)  Фильм «Голдфингер» (Goldfinger)  Фильм «Шаровая молния» (Thunderball)  Фильм «Вы живете только дважды» (You Only Live Twice)  Фильм «Бриллианты вечны» (Diamonds Are Forever)  Фильм «Никогда не говори 'никогда'» (Never Say Never Again)  Видиоигра « James Bond 007: From Russia with Love»  СТАТЬИ: Как создавали «Доктора Ноу»  «Если нельзя доверять швейцарскому банкиру, куда катится мир?», 2012  «Бонд, Джеймс Бонд. Бессмертная элегантность, достойная подражания», 2012  «Встряхнуть, но не смешивать», журнал «Итоги» 2012  «Иэн Флеминг. Живешь только дважды», 2010  «И целого мира мало. Иэн Флеминг и все книги о Джеймсе Бонде», 2010  Умберто Эко «Повествовательные структуры в произведениях Иэна Флеминга»  «Кинозвезды. Плата за успех», (отрывок из книги) 2009  «Боеголовка / Потерянный Бонд» 2007  «Агент 007» 2003  «Как стреляет 007?» 1999  «Оружие мистера Бонда» 1999  «Джеймс Бонд / По местам боевой славы. Замок Химэдзи» 2011  А ТАКЖЕ: Фильм «Имя розы» (The Name of the Rose)

Иллюстрация к роману Иэна Флеминга из журнала.