|
|
Съемки в монастыре Эбербах |
|
Рассказывает Жан-Жак Анно: «Было несколько интерьерных съемок, которые я мог сделать в существующем
монастыре, притом, что мы его несколько видоизменим. И, конечно, мы должны были построить комплекс зданий, так как нет такого места, чтобы оно
выглядело также, как монастырь в 14-м веке. Сегодняшние монастыри или населены монахами, нашими современниками, или это музеи, которые
соответственно выглядят как музеи. Это означает, что они красивые и чистенькие, в них ни до чего нельзя дотронуться или что-то переставить, ну и,
конечно, они не выглядят местом, в котором жили в 14 веке. Кроме того, с течением времени там происходили различные изменения, чаще всего так:
в 17 веке монастырь был видоизменен, во время Революции разрушен, а в 18 веке отреставрирован, потом превращен в бараки для пожарников,
потом при Мальро, министре культуры, объявлен культурным центром. Все это несет отпечатки своего времени, и это уже не мечта, по крайней мере, не моя...»
В конце концов речь могла идти только о монастыре Эбербах. В построенном в 12 веке монастыре жили в свое время в большой
нужде 200 монахов и 300 братьев. Бывшие спальные помещения стали в фильме скрипторием, собственная больница была использована как трапезная,
а подвальный зал стал залом суда. Все остальное, включая прилегающие подсобные помещения аббатства и башню на холме, должно было быть отстроено.
Декорации были сначала спроектированы во Франции.
Рассказывает Жан-Жак Анно: (Показывает макет) «Вот проект французского художника-декоратора по имени Солнье.
Он был не очень удачен... Кроме того, тут была ошибка... Башня была слишком мала, из бюджетных соображений. Я хотел ее видеть восьмиугольной,
как это и написано в сценарии и, прежде всего, в тексте книги Эко, а не четырехугольной, как эта. С другой стороны, тут есть довольно много строений,
которые по-моему, совсем не нужны. Мне нужны были амбар и, конечно, сам монастырь, крутой косогор и грязный хлев. Это была не только конюшня,
там держали и свиней. А вот это вот строение мне не нужно, и это вот тоже. Это только растрата денег. Но Солнье хотел, чтобы они были, потому что он
думал о перспективе, этого требовал я, потому что это было для меня важно.
Первым, что можно было увидеть при входе в аббатство, была восьмиугольная башня на заднем плане, а также сам монастырь. Я хотел, чтобы это было
видно. У меня была эта картинка в голове, которую я мысленно нарисовал задолго до того. Я хотел, чтобы обязательно было так. И действительно, когда
я здесь стою, у меня получаются прекрасные съемки с заднего двора, которые при полукруглых очертаниях проема ворот получаются очень
гармоничными. Аббатство, к сожалению, было размещено не слишком удачно, к тому же оно получилось слишком маленьким и плохо было видно его
тимпан, который в описаниях Эко очень важен, потому что в изображении идет речь об апокалипсисе. В общем, была сделана смета для этого
строительного проекта, и она оказалась невероятно дорогой. Мы должны были строить во Франции, а зарплаты здесь очень высоки, и мы не могли
себе этого позволить. И так как Жак не хотел «удешевлять» проект, мы должны были от него отказаться и пригласить другого художника-декоратора,
Данте Феретти, который согласился сделать в два раза более дешевый проект, чем предыдущий. Но что получилось на самом деле: Феретти убедил
Чинечиту из соображений престижа вложить приличные деньги в этот проект. Таким образом,
выиграл и от такого, можно сказать, политического подарка, и от инвестиций Чинечиты».
В романе Эко аббатство состоит из группы зданий. Раскадровка и фотографии – начало работы для художников-декораторов.
|
Макет монастыря 18 лет спустя
(Фото можно увеличить)
|
Макет монастыря
(Фото можно увеличить)
|
Рассказывает Жан-Жак Анно: «Но раскадровка существует задолго до появления в проекте художника. Я выдаю
ему готовую раскадровку. Это означает, что я не хочу, чтобы художник меня опережал. Я выдумываю определенные места и объекты и прошу главного
художника создать место действия в точном соответствии с моими представлениями. Его фантазию побуждают идеи оформления, заложенные в раскадровке.
Он может, конечно, предлагать варианты, но только в рамках желаемого мной. Можно сказать, таким образом я получаю ощущения контроля над процессом,
которым я руковожу».
Норбер Ибора, раскадровщик (Storyboarder): ««Имя розы» был очень комплексным и сложным проектом.
Мы обращались к Жаку ле Гоффу и Дюбуи, специалистам по средневековью. Ле Гофф пояснил нам многое, чтобы мы избежали исторических ошибок,
он был очень щепетильным в этом вопросе. Он не хотел, чтобы случилась даже малая ошибка, так как знал, как внимательно специалисты будут
рассматривать работу. «Внимание, замок не совсем такой, каким мог быть в те времена, он не может быть исторически достоверным». Нужно было
быть очень осторожным, и он всегда был начеку. Мы многое раскопали вместе, он показывал мне документы и указал на художников, у которых
можно найти правильное настроение для набросков, на Пиранези и гравюры Рембрандта. У нас было очень много графических источников, которые
позволяли нам двигаться в нашей работе дальше».
|
|
Кадр из фильма «Имя розы» |
|
Рассказывает Жан-Жак Анно: «Часто возникает недопонимание. На протяжении лет... Совсем недавно я читал
очень злобную газетную статью о том, что я недееспособен. Писалось о том, что мне, мол, нужна раскадровка, чтобы я знал, что делаю. Как-будто
приходит режиссер и говорит: так, подождите, вот на этом эскизе у нас общий план, тут вот ставим камеру, потому что так нарисовано вон на той
картинке... Я работаю совсем по-другому... Я - тот, кто говорит: вот тут я хочу общий план! Я покажу фотографию с места съемки, например эту, где
я снимал трапезную. Замечательная постройка, которая меня очень вдохновила... Я представил себе сцену, нарисовал ее, дал эти фотографии
художнику эскизов, то есть задал направление, которое мне было по вкусу. Художник-раскадровщик это обработал и далее декоратор разместил
все там, где мне было нужно. Но что получалось, когда я комбинировал декорации: я просил Феретти построить темницу определенным образом, и
сверялся в своих документах с эскизом, который он использовал. Было бы интересно разыскать те эскизы, которые были сделаны еще до того, как
фильм получил финансирование и, конечно, задолго до того, как начали строиться декорации.
|
|
Кадр из фильма «Имя розы» |
|
В каком-то смысле мне всегда это нравилось в моем
методе работы. Все эти годы я рисовал все от руки. И теперь все систематизировано так, чтобы фильм оставался наиболее близко от моего идеального
представления о нем в момент первого творческого озарения. Можно это представить так: вдруг воображаешь себе силуэты теней двух монахов на
стене, в лунном свете, кладбище, может быть, слева от них, несколько крестов... И эта картинка остается навсегда при мне. Кладбище должно быть
слева. А хлев - справа. Почему – не знаю, я так себе представил. И я должен точно найти картину. Я концентрируюсь на том, чтобы ее построили,
оборудовали и осветили так, как я этого хочу. Все это и планируется в раскадровке. Часто я делаю пометки в раскадровке, например: здесь мне
нужен туман, запланировать для этого машины; здесь запланировать воздуходувки - в этот день мне нужен ветер, который наверняка будет дуть
в другую сторону; работать ранним утром или поздним вечером, чтобы избежать теней, если я хочу абсолютно белые декорации. Это все обдумывается
с самого начала. Когда мы наконец начинаем снимать, первый ассистент знает, что вот эти, например, сцены мы должны снимать на закате...»
Норбер Ибора, раскадровщик (Storyboarder): «Для конечного эффекта неважно, красивы ли эскизы, самое главное,
чтобы они были для всех понятны. Когда я увидел эскизы, которые Жан-Жак делал для «Медведя», я подумал, что они абсолютно достаточны как раскадровка.
Он сказал: «Нет, у кого-то могут возникнуть вопросы, а даже один человек, начинающий задавать вопросы при постановке, разбазаривает драгоценное время».
Рассказывает Жан-Жак Анно: «Что касается коммуникации с каждым членом огромной команды... В моих фильмах это
всегда так, ну, если считать специалистов по оборудованию и реквизиторов, то это, как минимум, 500 человек, иногда больше. Да, столько народу собирается
вместе. Это же большая стройка. Здесь есть и дорогоукладчики, и маляры, столяры, кровельщики - люди, работа которых основана на указаниях режиссера.
К какому-то моменту команда сокращается до 300 человек, а на съемочной площадке работают около 120 техников, а также актеры и статисты. Часто
мы заказываем еду на обед для 1000 человек... Все эти люди должны наиболее полно представлять себе, что происходит в моей голове и воображении».
Строительство длилось 6 месяцев. Было множество проблем, таких, как, например, отливка строительного камня, который должен
был быть размером 1x3 метра с симуляцией эрозии...
Рассказывает Жан-Жак Анно: «Вот, фотография, которую я сделал в подвале Эбербахского монастыря, очень ценная.
Она позволила мне показать декоратору, какую патину я хочу видеть. Обычно, художники не решаются на это, и декорации выглядят неестественно. Они
делают их, как выглядели бы музейные стены. Но ведь в то время это место было покрыто грязью и было влажно, так как не отапливалось. Значит, надо
отважиться и сымитировать плесень, например. Помню, я дал эту фотографию Данте, и он передал ее малярам, специалистам по патине, которые заботились
о том, чтобы стены наших построек выглядели бы старыми, чтобы весь «монастырь» приобрел подобную поверхность.
Чертежи для Лабиринта Ферретти сделал самостоятельно в течение одной недели. Затем он создал несколько трехмерных макетов, с которыми кинокоманда
уже могла «играть». Лабиринт был построен на студии Чинечита, за 3 месяца техники выстроили 30-метровую башню, состоящую из пяти этажей и многочисленных
лестниц, которые помечались стрелками, чтобы там никто не заблудился и, прежде всего, не рухнул вниз... »
|
Фильмография 
вверх